Le opere del Bosch sollevarono un interesse pronto ed elevato, rapidamente estesosi dal Brabante alla Spagna, ove durò vivace per gran parte del ’500, forse favorito dallo stringersi dei legami tra Spagna e Paesi Bassi. Così, mentre Guicciardini, Lampsonius, Lomazzo e van Mander indugiavano sugli aspetti fantastici del pittore, e mentre il de Guevara ne tentava un ricupero in senso naturalistico, frate Siguenca riusciva a commentare il Bosch con un’intuizione che in qualche modo anticipa gli odierni esegeti più desti.
Seguì un lungo oblio (con l’unico barlume dei rilievi tecnici da parte del Baldinucci, ma echeggiando il van Mander, mentre le nozioni correnti sul pittore dovevano trovarsi al livello incredibilmente basso rivelato dall’Orlandi), protrattosi fino allo scorcio dell’800; e quando si considerò di nuovo il Bosch fu soprattutto per ricostruirne il corpus pittorico, sfrondandolo delle inconsistenti attribuzioni addossate appunto da secoli di vacanza critica. Un intervento, codesto, sicuramente necessario, il cui merito spetta allo Justi, e poi a Baldass, Friedlànder, Tolnay, Combe; e certamente più utile di quello operato da coloro (Lafond, Maeterlinck ecc.) che, impegnatisi a interpretare il mondo figurativo dell’artista, non seppero scorgervi che il febbrile produttore di mostri, l’inventore di forme assurde, il satirico implacabile. Peraltro si trattò di tentativi sporadici.
Più sostanzioso l’apporto del Bax per i richiami all’antico folclore locale (costume, teatro, gergo e letteratura popolare); mentre è ancora da menzionare il Tolnay per essere stato il primo ad affrontare sistematicamente il problema delle interferenze simboliche e allegoriche del mondo onirico in rapporto con le antiche ’chiavi dei sogni’ e la moderna psicanalisi: insomma, di quello che si vuole chiamare l’ ’enigma del Bosch’. Al suo seguirono ulteriori contributi (Fraenger, Wertheim Aymès, nell’ambito delle dottrine eretiche, esoteriche, antroposofiche; Pigler, Cuttler, Brand-Philip, in quello dell’astrologia; ancora Combe, per i richiami all’alchimia e all’occultismo dei tarocchi); e, nella dovizia delle indagini, non mancarono qualche delucidazione plausibile e un notevole arricchimento delll’apparato iconologico.
Tuttavia, bisogna dire, l’accresciuto interessamento doveva far registrare anche un’infinità di divagazioni più o meno dotte esami talora acuti ma spesso fuorviati, frequenti rimasticature di quanto la critica in generale era venuta via via acquisendo. Le dottrine di Freud e Jung, più ancora i miti ripensati da Breton suscitarono il miraggio che le fantasie del Bosch contenessero il remoto avvio alle manipolazioni dei surrealisti.
Così, un quattrocentista del Brabante diveniva padre ideale di Tanguy, Dalì, Ernst e relativi epigoni. Era, è, una rivalutazione - se così la si può chiamare - in chiave di curiosità epidermica, spesso malsana: tale da identificare un repertorio di straordinaria ricchezza con le trovatine, i magri trucchetti, le ambiguità per collegiali troppo spesso coltivate dai surrealisti con viscida e pruriginosa minuteria. Il tutto presuppone, nel Bosch, un forte desiderio di épater i contemporanei; i quali -a quanto risulta - non rimanevano per nulla turbati dai suoi quadri, continuando a commissionargliene per palazzi e per chiese (dove erano usi a vedere ben altro, in fatto di astruseria e sensualità), e riserbandogli intatta la stima dovuta ai galantuomini pii e laboriosi. Sarebbe anacronistico supporre che, allora, esistesse l’idea di artista ’maledetto’, né persuade che un barlume di essa si accendesse nel pittore in seguito alla crisi imperversata nel tardo ’400, o al terrore per l’alba dell’anno 1500 (un succedaneo del ’Mille, non più mille’), alle visioni infernali dei teologi e dei mistici, ai disastri della guerra, alle cerimonie delle confraternite bigotte. In tal senso il Bosch non fu né più allucinato e nemmeno più sensibile di tanti miniaturisti, scultori, silografi, poeti e narratori del proprio e dei due o tre secoli precedenti. Astrologia, tarocchi, magherie, alchimia, psicologismi e mormonismo ante litteram, folclore, satira, allucinazioni, mostri, diavolerie, torture e storture contano per lui come per numerosi altri, prima e dopo, magari fino a Goya e, se si vuole, fino ai surrealisti; anche se lui, più d’ogni altro, lasciò profonde tracce nella pittura dei posteri, nella letteratura e nel cinema. L’appartenenza medesima a sètte clandestine ossessionate da morbidità erotiche, qualora fosse provata - però non ne sussiste alcun indizio - potrebbe costituire un’ipotesi di ricerca, ma non la sola ammissibile. Oltretutto sarebbe gravemente ingiusto, nei confronti del Bosch, trascurare la vasta parte della sua produzione estranea al satanico.
Nell’ambito odierno prescindendo da isolate posizioni quasi incredibilmente limitative, come quella manifestata dal Fogolari rivela casomai maggiore legittimità l’altra corrente critica, intesa a cogliere le innovazioni del Bosch nei fattori linguistici: incisività della linea, colorito estremamente vario e sottilmente tonale, spazialità respirante e suasiva, vigore formale, acume paesistico. Nondimeno - e finalmente qualche critico se n’è accorto per penetrare l’arte del Bosch necessita sorprendere l’attuarsi della sintesi fra gli uni e gli altri elementi, cogliendo il punto stupendo in cui immaginativa iconografica e raffinatezza di stile dànno luogo a un’ "unica realtà spirituale" [Salvini].

da Mia Cinotti, "L’opera completa di Hieronymus Bosch", Rizzoli

Il Giudizio Finale
Agevole è l’identificazione dei due santi sugli sportelli laterali con San Giacomo di Compostela e San Bavone, mentre la composizione delle due scene non è coerente. Ci si chiede se in origine il pannello di destra non fosse complementare ad un’altra scena inserita anch’essa in un loggiato. Ci si meraviglia anche delle due targhe, di tipo tedesco, senza stemma. Ad ogni modo queste grisailles hanno di solito un rapporto diretto con il donatore e la destinazione del trittico di cui si ignora tutto, a meno che questa tavola sia il "Giudizio di Dio, nel caso Paradiso e Inferno", commissionata a Bosch dal sovrano Filippo il Bello neI 1504, ma le dimensioni menzionate nei documenti d’archivio oltrepassano di molto quelle della tavola in questione.
Nella parte alta del pannello centrale, in un chiarore celeste, siede Cristo in veste di giudice supremo, da cui il titolo dell’opera.
Il trittico non ha dato luogo a dispute iconologiche. C’è niente di più ortodosso della storia di Adamo ed Eva raccontata nella Genesi?
Esattamente come sull’anta sinistra del Carro di fieno, la caduta degli angeli ribelli deve essere considerata una prefigurazione.
Sull’anta destra Bosch ha rappresentato l’Inferno come ci si poteva aspettare. Ma iconografi ed iconologi riscontrano con qualche meraviglia che l’Inferno ha invaso il pannello centrale. Il Giudizio Finale è terminato da un bel po’ di tempo e il massacro è nel pieno. Uno spettacolo da sbalordire! I dannati sono infilzati, impinzati, macinati, fritti in padella o arrostiti allo spiedo, bucherellati, marinati in una stomachevole salamoia. Cimici, vipere e rospi, coltelli e daghe, strumenti di tortura, in breve tutto quello che ripugna e ferisce si vede dappertutto. Un vero catalogo visuale di sadismo. Ma si sappia che una volta i supplizi inflitti dal diritto penale erano appena meno infernali.
Osserviamo che lo spettatore ha bisogno di una lente di ingrandimento per scoprire qualche eletto non più grande di una zanzara.
Allo stato attuale degli studi non si spiega il rapporto tra le grisailles e le scene del trittico aperto. Ma tutti riconoscono che le previsioni di Bosch sul Giudizio Finale sono di un pessimismo a tutta prova.

Bosch: Le tentazioni di Sant’Antonio
Il trittico, ritenuto una delle massime espressioni della pittura degli antichi Paesi Bassi ed anche della pittura mondiale, è di una contraddizione sconcertante. Cominciando dalle grisail les, le scene della Passione di Cristo dipinte con una pennellata di un vigore e una modernità stupefacente sono proposte da Bosch attraverso due finestre a ogiva che non hanno niente di rinascimentale. Sul pannello aperto un medioevo malefico, ma allo stesso tempo un’esplorazione psicoanalitica del paese dei sogni. Notiamo tuttavia che tale osservazione èanacronistica. All’epoca di Bosch, Freud era sconosciuto.
Le grisailles non offrono nulla che possa dar luogo a interpretazioni che si discostino dalla lettura iconografica tradizionale: si tratta pari pari delle scene della Passione come riportate dal Nuovo Testamento. Certi autori peraltro hanno qualche difficoltà a trovare una relazione con lo spettacolo dell’ancona aperta.
Alcuni leggono i tre pannelli come un racconto da sinistra a destra; altri preferiscono una lettura in senso inverso. Per conto mio ritengo che le scene principali dei due laterali costituiscano una composizione centripeta. Il programma iconografico dell’opera aperta non è una narrazione cronologica.
Dopo aver contemplato il disordine infernale, si scopre non senza stupore che il viso di Sant’Antonio inginocchiato si trova perfettamente al centro del pannello centrale e quindi al centro dell’intero trittico.
Studiando questa ancona, l’erudizione e l’iconologia moderne si sono sforzate di trovare la chiave dei sogni e di spiegare il conflitto interiore. Certo, i capolavori si prestano alle più differenti e dotte speculazioni, ma proviamo prima di tutto a ricreare il messaggio iniziale.
Lasciamo da parte per un momento i tentativi di dare una spiegazione al pesce-battello, lasciamo in pace questo strano messaggero e proviamo a cogliere il soggetto spirituale dell’opera.
Trasportato in aria dalla superpotenza dei demoni, il santo eremita è raccolto dai suoi confratelli più morto che vivo. Sul laterale destro lo vediamo visibilmente turbato dallo spettacolo osceno che il diavolo gli fa balenare. Al centro assoluto dell’opera, il santo sembra sereno. Non è più affascinato dai raggiri satanici. Guarda noi, noi che lo guardiamo.
Raramente i commenti si riferiscono ad una scena molto discreta, ma nondimeno molto importante, come quella all’interno della torre in rovina. Vediamo all’interno il Cristo e un altare sormontato da un crocifisso.
In un testo in medio neerlandese stampato ad Anversa intorno al 1520, quindi poco dopo la morte di Bosch, sono riportate le seguenti affermazioni di Cristo: "Nessuno socconiberà alle tentazioni del diavolo purché si ricordi della mia Passione mentre chiederà il mio aiuto". Ecco il senso della scena all’interno della torre e, allo stesso tempo, il rapporto tra i laterali chiusi e l’ancona aperta.
Il vero soggetto spirituale del trittico non è la tentazione propriamente detta, ma la vittoria di Sant’Antonio sulla tentazione, vittoria riportata con la preghiera e la meditazione sulla Passione di Cristo. Il che significa che il messaggio iniziale di quest’opera non è comprensibile se non attraverso la mistica.
Certamente, dopo cinque secoli, tale via non è obbligatoria per chi si interessa all’arte. Ma deve esserne informato. Certamente è più attratto dalla straordinaria fabbrica d’immagini di Bosch che, in fede mia, spesso ricorda quella di Fellini!

Bosch: Trittico della martire crocefissa
Fino a poco tempo fa il trittico era stato trascurato dai critici. Il suo stato di conservazione non è dei migliori: non soio sembra che sia stato danneggiato durante un incendio (da cui restauri e ritocchi maldestri), ma sui laterali i ritratti dì due donatori, apparentemente di sesso maschile, sono stati sovradipinti. La loro silhouette è vagamente percettibile a occhio nudo. Dei donatori ignoriamo tutto, per cui mancano elementi molto importanti per la comprensione dell’opera. Certamente un esame di laboratorio potrebbe fornirei un buon numero di dati preziosi.
E stato supposto che il donatore raffigurato sul laterale destro sia un italiano, ipotesi basata solo sul tipo di copricapo che indossa.

Bosch: Tentazioni di Sant’Antonio
olio su tavola, 70 x 51 cm Madrid, Museo del Prado.
In questo paesaggio estivo e familiare Sant’Antonio si è costruito un rifugio inospitale: sopra la cavità di un albero, della paglia funge da tetto e lo ripara dalla pioggia e dal sole. Vivo, ma calatosi volontariamente nella morte, Sant’Antonio sta rannicchiato in questo albero morto, appoggiandosi a un bastone. Il corpo del santo, completamente avvolto nel saio dà la sensazione di un blocco massiccio, e, al contempo, di un arco teso.
...Sant’Antonio di Bosch è un robusto athleta Christi: un uomo che ha vinto la morte, che ha scelto come proprio rifugio un Golgota naturale e l’ha trasformato in un centro dispensatòre di energia proveniente dal raccogliniento interiore e dalla meditazione spirituale. Di fronte a tale disprezzo della morte e del niondo, le trame del maligno non hanno alcuna possibilità di riuscita.

...Proprio mentre nell’inconscio si ridestano gli ardori, sull’acqua si manifesta un fenomeno terrificante. Come se uscisse da uno specchio, nel mezzo del ruscello affiora un volto estremamente ambiguo sotto un cappuccio da frate che fissa il monaco con uno sguardo penetrante e sbarrato e la bocca stravolta in un grido.
È un’immagine speculare, il suo "secondo io" che si materializza in questo spaventevole istante; ed è un’immagine ambigua in quanto non è chiaro se questo alter ego esprima il grido d’allarme dell’anima che emerge o l’invocazione d’aiuto dell’anima che si inabissa.
(Wilhelm Fraenger, 1981)