In casa avevamo anche centinaia di « vedute » stereoscopiche - molte su rettangoli di cartone, altre su lastre di vetro -, coppie di fotografie sbiadite, color seppia, raffiguranti scenari alpini, la Torre Eiffel, Monaco negli anni Settanta (la nonna materna di mia madre era nata a Gunzenhausen, un piccolo villaggio distante qualche chilometro da Monaco), scene di strada o di spiaggia dell’epoca vittoriana, e varie immagini dell’ambiente industriale (una particolarmente suggestiva mostrava uno stabilimento di epoca vittoriana, con lunghe leve azionate da macchine a vapore: era questo scenario che mi veniva in mente quando leggevo di Coketown in Tempi difficili). Mi piaceva mettere queste coppie di fotografie nel grande stereoscopio che tenevamo in salotto - un massiccio strumento di legno sistemato sul suo piedistallo, con manopole di ottone per la messa a fuoco e la regolazione della distanza fra le lenti. Questi stereoscopi erano ancora abbastanza comuni, sebbene non fossero più universali come erano stati al volgere del secolo. Vedere le fotografie piatte e sbiadìte acquistare a un tratto una nuova dimensione, una profondità reale e intensamente percepibile, dava loro uno speciale realismo, una verosimiglianza particolare, con un carattere molto privato. C’era, in quelle fotografie stereoscopiche, un qualcosa di romantico e segreto, perché quando si guardava attraverso gli oculari si era come appartati in una sorta di teatro congelato - un teatro tutto per sé. Avevo la sensazione di poterci entrare, come nei diorama del museo.
In queste coppie di fotografie, c’era una differenza, piccola ma essenziale, di parallasse o prospettiva fra le due immagini, ed era proprio questa differenza a creare il senso di profondità. Non si aveva alcuna percezione di che cosa vedesse ciascun occhio separatamente, perché le due immagini confluivano, magicamente, a formare un’unica scena coerente.
Il fatto che la profondità fosse una costruzione, una « finzione » del cervello, implicava la possibilità di inganni, illusioni e trucchi di vario tipo. Non possedetti mai un apparecchio stereoscopico, ma scattavo due immagini in successione, spostando la macchina di quattro-cinque centimetri fra le due esposizioni. Se lo spostamento era maggiore, le differenze di parallasse risultavano eccessive, e quando le due immagini venivano fuse davano un senso di profondità esagerato. Costruii un « iperstereoscopio », usando un tubo di cartone contenente all’interno specchi orientati obliquamente, in modo da aumentare a tutti gli effetti la distanza interoculare portandola a una sessantina di centimetri, o anche più. Questo strumento era meraviglioso per accentuare la distanza tra i piani prospettici di edifici o colline; da vicino però, produceva effetti bizzarri: per esempio, nelle facce produceva un effetto-Pinocchio, perché i nasi sembravano sporgere da esse di molti centimetri.
Era anche divertente invertire i rilievi: con le stereofotografie era facile, ma ci si poteva anche costruire uno « pseudostereoscopio », con un breve tubo di cartone e alcuni specchi, disposti in modo che la posizione degli occhi risultasse rovesciata. Ciò faceva sì che le distanze dall’osservatore apparissero invertite, portando in primo piano gli oggetti più lontani: una faccia, ad esempio, diventava una maschera concava. Ma produceva anche un conflitto, ovvero una contraddizione: interessante, giacché il buon senso, e ogni altro indizio visivo, dicevano una cosa, mentre le immagini pseudostereoscopiche ne proclamavano un’altra, e uno vedeva prima una cosa e poi l’altra, come se nel cervello si alternassero due differenti ipotesi percettive.
Sacks O., “Zio Tungsteno“, Adelphi, pag. 165
Emicranie imprevedibili e allucinazioni
Il rovescio di tutto questo, come capii poi - e cioè una sorta di destrutturazione o decomposizione -, poteva aver luogo durante gli attacchi di emicrania, in cui spesso sperimentavo strane alterazioni visive. Capitava che perdessi temporaneamente il mio senso del colore, o che esso fosse alterato; gli oggetti potevano sembrarmi piatti come sagome; oppure, invece di percepire normalmente il movimento, vedevo una serie sfarfallante di fermo-immagine, come quando Walter faceva girare troppo lentamente il suo proiettore cinematografico. Potevo perdere metà del campo visivo, così che su un lato mancassero gli oggetti, o vedessi i volti bisecati. Ricordo che la prima volta fui terrorizzato - avevo quattro o cinque anni, prima della guerra. Mia madre, però, mi disse che capitava anche a lei: non era una cosa pericolosa e durava pochi minuti. Rassicurato, mi misi in attesa di occasionali emicranie, chiedendomi che cosa sarebbe accaduto la prossima volta (non ne ebbi mai due esattamente identiche) - che cosa avrebbe escogitato il mio cervello, nella sua inventiva. E possibile che emicranie e fotografia, messe insieme, abbiano contribuito a orientarmi nella direzione in cui, anni dopo, mi sarei incamminato.
Sacks O., “Zio Tungsteno“, Adelphi, pag. 165
