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Finché non si pensa
troppo all’aspetto che queste immagini composite dovrebbero avere, l’idea
suona plausibile. Ma come rappresentarsi idee astratte, anche qualcosa
di semplice come il concetto di triangolo? È un triangolo qualunque
poligono che abbia tre lati. Ma in qualunque immagine un triangolo dev’essere
isoscele, scaleno o equilatero.
All’inizio del XX secolo Edward Titchener, uno dei primi psicologi sperimentali
d’America, accettò la sfida. Analizzando scrupolosamente le proprie
immagini mentali, giunse alla conclusione che esse potevano rappresentare
qualunque idea, non importa quanto astratta:
"Riesco piuttosto bene a ottenere l’immagine di Locke, il triangolo
che non è nessuno specifico triangolo e tutti i triangoli nello
stesso e medesimo tempo. E’ qualcosa che lampeggia, che viene e va da
momento a momento; fa intravedere due o tre angoli rossi, con le linee
rosse che si accentuano in nero, visti su uno sfondo verde scuro. Non
resta lì abbastanza a lungo perché possa dire se gli angoli
si connettono a formare la figura completa, e nemmeno se sono dati tutti
e tre gli angoli richiesti.
Il cavallo, per me, è una doppia curva e una posizione rampante
con qualcosa di una criniera; la mucca è un rettangolo un po’ lungo
con una certa espressione facciale, una sorta di broncio esagerato.
Ho passato tutta la vita a concepire significati. E non solo significati,
ma anche il significato.
È difficile che la Mucca del Cheshire di Titchener, il suo triangolo
ad angoli rossi che nemmeno si congiungono fossero i concetti sottesi
ai suoi pensieri. Egli non credeva di certo che le mucche fossero rettangolari
o che i triangoli potessero benissimo fare a meno di un angolo. A incarnare
tali cognizioni nella sua testa doveva essere qualcos’altro, non un’immagine.
Ed è questo il problema di altre tesi secondo le quali tutti i
pensieri sono immagini. Supponiamo di cercare di rappresentare il concetto
di "uomo" tramite l’immagine di un uomo prototipico, Fred MacMurray,
per esempio. Il problema è: che cosa fa sì che l’immagine
funga da concetto "uomo" invece che da concetto "Fred MacMurray"?
O da concetto "uomo alto", "adulto", "essere
umano", "americano" o "attore che interpreta un rappresentante
di una compagnia di assicurazioni indotto all’assassinio da Barbara Stanwyck"?
Noi non abbiamo difficoltà a distinguere fra un determinato uomo,
gli uomini in generale, gli americani in generale, le vittime delle vamp
in generale e così via; nella nostra testa, quindi, dev’esserci
qualcosa di più dell’immagine di un uomo prototipico.
Come può, inoltre, un’immagine concreta rappresentare un concetto
astratto, quello di "libertà" per esempio?
La Statua della Libertà non è più disponibile; presumibilmente
essa rappresenta il concetto "la Statua della Libertà".
E che cosa usereste per concetti negativi, come "non giraffa"?
L’immagine di una giraffa attraversata in diagonale da una linea rossa?
Che cosa, allora, rappresenterebbe il concetto "giraffa attraversata
in diagonale da una linea rossa"? E i concetti disgiuntivi, come
"o un gatto o un uccello", o proposizioni come "tutti gli
uomini sono mortali"?
Le immagini sono ambigue, ma i pensieri, quasi per definizione, non possono
esserlo. Il buon senso opera distinzioni che le immagini di per sé
non operano; quindi il buon senso non è solo una raccolta di immagini.
Se un’immagine mentale viene usata per rappresentare un pensiero, dev’essere
accompagnata da una didascalia, da una serie di istruzioni su come interpretarla,
su ciò cui si deve prestare attenzione e ciò che si deve
ignorare. Le didascalie non possono essere a loro volta immagini, o torneremmo
al punto di partenza. Quando finisce la visione e inizia il pensiero,
non ci si può più sottrarre all’esigenza di simboli astratti
e proposizioni che colgano aspetti di un oggetto affinché la mente
li possa manipolare.
Un’immagine vale mille parole, ma questo non è sempre un gran bene.
A un certo punto, fra guardare e pensare, le immagini devono lasciare
il posto alle idee.
Pinker S., "Come funziona la mente", Mondadori, pag. 319
Animali dipinti ad
Altamira
Gli artisti primitivi dovevano avere conosciuto intimamente i loro soggetti.
Erano zoologi eccellenti, come tutti i cacciatori. Perché allora
quegli animali avevano qualcosa di artificiale?
Di artificiale! Naturalmente, ecco il punto. Erano le zampe che erano
sbagliate. Gli zoccoli, le unghie puntavano verso il basso, come se gli
animali non stessero in piedi su di essi.
Che strano.
Non riuscivo a spiegarmelo. La guida si stava dilungando sul modo in cui
il bisonte era raffigurato " in tutte le sue posizioni naturali ",
ma io ero conservatore di bisonti, tra le altre cose e sapevo che non
c’era nulla di naturale nel modo in cui stavano in piedi. Eppure la sfumatura
e le proporzioni del corpo erano rese perfettamente. Era come se gli artisti
antichi avessero voluto mostrare le zampe degli animali in questo modo.
Erano tanto dotati di talento che sembrava ridicolo che avessero compiuto
un semplice errore nel disegnare la posizione degli zoccoli.
La guida proseguiva:
Vedete come alcuni animali camminano, altri galoppano a tutta velocità,
altri procedono quatti quatti... vedete le linee fluttuanti del cinghiale
in corsa... vedete come gli altri stanno sdraiati, a riposare ".
La guida diede insomma la spiegazione tradizionale della magia contenuta
in quei dipinti, come l’artista aveva ritratto gli animali in modo da
avere potere su di loro quando veniva il momento di partire per la caccia.
"Intrappolandoli" nel suo affresco, poteva poi intrappolarli
nella realtà. Sembrava tutto abbastanza ragionevole, ma io lasciai
la grotta con un dubbio in mente che non riuscivo a definire.
Era un dubbio che non dovevo risolvere fino al nostro ritorno in Inghilterra.
Là, mentre facevamo ricerche per il nostro libro sui serpenti,
scoprii un notevole e poco noto articolo di un certo P. A. Leasen che
proponeva
"Una nuova visione dell’... arte quaternaria delle grotte".
Era stato trascurato perché pubblicato nel 1939, proprio allo scoppio
della guerra, quando la gente si preoccupava di realtà più
attuali. M’irritai a leggerlo, non perché non fossi d’accordo con
Leasen ma perché non ci avevo pensato io stesso. Leasen forniva
la soluzione di ciò che mi aveva reso perplesso e lo faceva con
tanta chiarezza e forza di convinzione da farmi sentire stupido per non
esserci arrivato da solo. Per farla breve, dimostrava che tutti gli animali
dipinti sul soffitto di Altamira erano morti!
Tutte quelle chiacchiere sull’andare al galoppo, di corsa, al passo, tutti
quei discorsi sugli animali che si riposavano erano soltanto robaccia
romantica, anche se erano stati accettati tranquillamente da generazioni
di esperti di preistoria. Leasen era convincente: dava la spiegazione
mostrando dozzine di fotografie di animali domestici sia prima sia dopo
che erano stati uccisi. Le fotografie, prese dall’alto, mentre gli animali
giacevano morti sul terreno, rivelavano posizioni degli zoccoli identiche
a quelle dei dipinti di Altamira. Le zampe, prive di peso, puntavano verso
il basso nella stessa maniera caratteristica. Le zampe degli animali vivi,
ritti all’impiedi, apparivano assai differenti.
Così gli artisti antichi erano stati anche più accurati
di quanto si potesse immaginare. Il loro potere di osservazione era veramente
notevole e la loro abilità di trasferire le osservazioni con grande
precisione nei dipinti era anche più sorprendente. I miei dubbi
fastidiosi su Altamira svanirono. Ora sapevo perché le posizioni
artificiali mi irritavano e sembravano stonare con l’accuratezza del resto
dell’anatomia di quegli animali. Questi non erano animali vivi, i dipinti
rappresentavano un massacro!
Naturalmente ciò cambiava l’interpretazione della funzione deIl’affresco.
Invece di aiutare i cacciatori ad avere più potere sugli animali
che avrebbero ucciso l’indomani, i disegni più probabilmente commemoravano
gli animali uccisi il giorno prima, li onoravano con un segno di rispetto.
O forse gli artisti antichi registravano semplicemente un trionfo, senza
alcun pensiero di magia?
L’idea della magia nell’arte primitiva è spesso usata a sproposito.
Morris D., "La mia vita con gli animali", CDE-Mondadori, pag.
242
Come lo scimpanzè
dipinge un suo quadro
Non c’era bisogno di incitare lo scimpanzé a dipingere un suo quadro
con una ricompensa. A dire il vero, una volta che cercai di abbreviare
una seduta di disegno prima che avesse finito il suo lavoro, esplose in
urla selvagge e si calmò soltanto quando gli permisi di continuare
e completare l’opera. Giudicando dalla forza di questa reazione, collocava
il disegno tanto in alto quanto il mangiare o il bere, benché la
sua unica gratificazione fosse la produzione del quadro stesso.
Questo mi fece comprendere meglio l’arte della grotta di Lascaux. Mi ero
sempre chiesto come i nostri antenati, vivendo nelle condizioni tecnologicamente
primitive dell’età della pietra, si sentissero motivati a dedicare
tanto tempo ed energie alla loro elaborata opera d’arte. Ma se un’umile
scimmia poteva mostrare un interesse quasi ossessivo per il disegno, allora
la cosa diventava più facile da accettare. A quanto pareva, "l’arte
per l’arte" aveva una storia molto più lunga di quello che
si supponeva.
Dopo avergli offerto di lavorare con una matita, passai ad offrigli pennelli
e tubetti di colore. Lo scimpanzè Congo fu felice del cambiamento.
Si rese conto che poteva fare con un piccolo sforzo segni molto più
grossi, mentre il colore passava dai suoi pennelli ai larghi fogli che
gli avevo fornito. Ero anche pronto a lasciargli spalmare i colori con
le dita, ma fortunatamente lui non trovò alcuna difficoltà
a maneggiare i pennelli, che imparò a reggere con una presa tipicamente
umana. Io gli regalavo un colore dopo l’altro e lui continuava a lavorare
a un quadro finché non lo considerava finito. Poi si fermava e
non voleva più aggiungervi nulla.
Col passare delle settimane acquistò sicurezza e ogni linea o macchia
colorata era posta esattamente dove lui voleva, quasi senza esitazione.
Ora lavorava molto più a lungo e i colori brillanti aggiungevano
un fascino particolare, che rese più intensa la sua concentrazione.
Nulla avrebbe potuto farlo smettere finché non fosse soddisfatto
dell’equilibrio tra le parti del suo quadro. Una volta lo provocai togliendogli
un lavoro semi-finito che sostituii con un foglio bianco. Dopo una protesta
iniziale si concentrò sul foglio nuovo e riprese il lavoro. L’indomani
gli offrii il suo quadro lasciato a metà, in cui aveva abbozzato
un modello a ventaglio. Subito si accinse a completare l’opera. Non c’era
alcun dubbio, sapeva assai bene che cosa voleva fare.
L’Istituto delle Arti Contemporanee accettò di fare una mostra
dei quadri dello scimpanzè, il 17 settembre 1957. Julian Huxley
venne convinto a inaugurare la mostra con un discorso in cui metteva in
rilievo come non si trattasse di una bravata frivola, ma di una ricerca
affascinante sulla "nascita dell’arte".
Gran folla alla "vernice". Molti vennero per dare un’occhiata
ironica all’ultima pazzia dell’Istituto delle Arti Contemporanee ma quelli
che capivano davvero l’arte astratta si convertirono immediatamente. Si
resero conto alla prima occhiata che questo non era il caso del pennello
legato alla coda di uno scimmiotto. L’artista americano William Copley
venne in aereo a Londra per ridicolizzare la mostra, ma si profuse subito
in scuse quando vide i quadri appesi alle pareti.
Il "New York Times" commentò sobriamente:
"Questi quadri sono di considerevole interesse perché ci dicono
qualcosa del modo in cui l’arte può essersi sviluppata... In effetti,
stiamo assistendo alla nascita dell’arte. I risultati mostrano in definitiva
che gli scimpanzé hanno potenzialità artistiche che si possono
portare alla luce fornendo loro adeguate opportunità ".
Salvador Dalì davanti a uno di essi esclamò: " La mano
della scimmia è quasi umana; la mano di Jackson Pollock è
totalmente animale! ". Restai colpito dalla percettività di
questo commento. Dalì aveva scoperto, senza conoscere nulla dei
particolari dei miei esperimenti, che la scimmia tentava risolutamente
di portare ordine nelle sue linee e forme dipinte: stava cercando di organizzare
le sue semplici composizioni. Jackson Pollock, d’altro canto, era, a quanto
pareva, intento a distruggere l’ordine.
La reazione di Picasso fu più immediata. Roland Penrose aveva acquistato
uno dei dipinti per lui e glielo portò nel suo studio nel sud della
Francia. Picasso ne restò assai contento e lo collocò al
posto d’onore nel caos di oggetti della sua casa. Successivamente ricevette
la visita di un giornalista il quale gli chiese che cosa pensasse della
pittura degli scimpanzé. Picasso uscì dalla stanza e riapparve
all’improvviso con le braccia ciondoloni, balzò sul giornalista
e lo morsicò.
A suo modo voleva dire che la scimmia e lui erano artisti, avevano qualcosa
in comune.
Morris D., "La mia vita con gli animali", CDE-Mondadori, pag.
189
Preistoria delle immagini. Lo specchio sociale: i primitivi
e le fotografie
Poiché non disponevano né di argilloscisti né di
superfici metalliche, e nemmeno di fiumi capaci di restituire un nitido
riflesso, si riteneva che i Biami, una tribù Papua della Nuova
Guinea, non avessero mai visto la propria immagine. Ciò ne fece
l’ideale oggetto di studio di Edmund Carpenter, un antropologo interessato
agli aspetti visivi della propria disciplina che aveva deciso di documentare
le prime reazioni umane in presenza di uno specchio.
"Rimasero paralizzati: dopo la prima reazione allarmata - si coprirono
la bocca e mossero il capo da un lato e dall’altro - rimasero impietriti
a fissare la propria immagine, e solo i muscoli dell’addome tradivano
la loro grande tensione. AI pari di Narciso erano totalmente affascinati
dal proprio riflesso. Penso realmente che il mito di Narciso possa riferirsi
a questo fenomeno. Ma pochi giorni dopo si tastavano e si ispezionavano
senza timore davanti allo specchio".
Le fotografie scattate con la Polaroid si rivelarono ancora più
sconcertanti. All’inizio i Biami non capivano: l’antropologo dovette insegnare
loro a interpretare l’immagine indicando il naso sulla foto e subito dopo
toccando il naso reale, e così via per le altre parti del corpo.
Con il riconoscimento venne la paura. L’individuo ritratto tremava incontrollabilmente,
distoglieva lo sguardo, sgusciava via e andava a rifugiarsi per conto
proprio con la fotografia fortemente premuta contro il petto. Poi restava
immobile con lo sguardo fisso sul ritratto anche per una ventina di minuti.
A causa di questa reazione. Carpenter parla di "terrore dell’autocoscienza."
Ma questo stadio veniva superato presto, e nell’arco di pochi giorni gli
abitanti del villaggio avevano allegramente imparato a filmarsi da sé:
si fotografavano l’un l’altro, si riascoltavano al registratore e molto
orgogliosamente portavano in giro sulla fronte il proprio ritratto.
E’ evidente che i Biami non erano privi dell’autocoscienza prima che l’antropologo
mettesse piede nel loro villaggio. L’unico effetto degli specchi e delle
fotografie è acuire la coscienza di sé ed esternarne la
presenza. Se queste persone non avessero avuto reazioni di sorpresa, paura
e fascino avremmo potuto pensare che si fossero già viste in precedenza,
oppure che non capissero quanto vedevano. La seconda ipotesi è
inconcepibile, poiché l’autocoscienza è la parte più
essenziale della natura umana. Senza autocoscienza potremmo benissimo
essere le creature senz’anima delle leggende popolari, come i vampiri,
che non proiettano alcun riflesso di sé. Ma ciò che più
conta è che non saremmo capaci di empatia cognitiva, perché
essa richiede di fare distinzione fra sé e gli altri, e di rendersi
conto che un altro ha un sé simile al nostro.
Non c’è da stupirsi che le reazioni allo specchio abbiano attratto
anche l’attenzione degli studiosi degli animali. Mentre quasi tutti i
mammiferi che fanno particolare assegnamento sulla vista tentano lì
per lì di toccare l’immagine riflessa o esplorano la parte posteriore
dello specchio, solo gli individui di due specie non umane - lo scimpanzé
e l’orango - sembrano capire di star guardando se stessi.
La particolarità di queste due antropomorfe è stata riconosciuta
già da parecchio tempo. Nel 1922 Anton Portieljie, un naturalista
olandese, osservò che mentre le scimmie non antropomorfe non colgono
la relazione fra sé e il proprio riflesso, un orango "per
prima cosa guarda attentamente l’immagine, ma poi osserva anche il proprio
didietro e il tozzo di pane che vi sono riflessi… palesemente comprendendo
l’uso di uno specchio."
de Waal F., "Naturalmente buoni", Garzanti, pag. 91
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