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STILE E SIGNIFICATO
dal
libro di Bateson:
"Verso un’ecologia della mente", Adelphi
Si dice che "ogni figura racconta una storia", e questa asserzione
generale vale per gran parte dell’arte, se si eccettua la ’mera’ decorazione
geometrica. Ma voglio appunto evitare di analizzare la ’storia’: quell’aspetto
dell’opera d’arte che più facilmente può essere ridotto in parole
(la mitologia relativa al soggetto) non è ciò che voglio discutere.
Non parlerò neppure dell’inconscia mitologia del simbolismo fallico,
se non alla fine.
Voglio occuparmi di quale importante informazione psichica si trovi nell’oggetto
artistico a prescindere da ciò che esso possa ’rappresentare’. "
Le style est l’homme méme ": " Lo stile è l’uomo) (Buffon).
Che cosa è implicito nello stile, nei materiali, nella composizione,
nel ritmo, nell’abilità tecnica, e così via?
È chiaro che questo soggetto comprenderà la decorazione geometrica
insieme con gli aspetti compositivi e stilistici delle opere di contenuto più
rappresentativo.
I leoni di Trafalgar Square sarebbero potuti essere aquile o mastini ed egualmente
esprimere gli stessi (o analoghi) messaggi sull’impero e sulle premesse culturali
dell’Inghilterra ottocentesca. Eppure, quanto diverso sarebbe potuto essere
il loro messaggio se fossero stati fatti di legno!
Ma il fatto di rappresentare è in sé significativo. I cavalli
e i cervi estremamente realistici di Altamira non concernono certo le stesse
premesse culturali che i neri contorni assai stilizzati di un periodo successivo.
Il codice tramite il quale gli oggetti o le persone (o gli enti soprannaturali)
percepiti sono trasformati in legno o in colori, è una sorgente d’informazione
sull’artista e la sua cultura.
Sono proprio le regole della trasformazione che m’interessano: non il messaggio,
ma il codice.
Il mio fine non è strumentale: non voglio, una volta scoperte le regole
della trasformazione, impiegarle per scomporre’ la trasformazione o ’decodificare’
il messaggio. Tradurre l’oggetto artistico in mitologia e poi esaminare quest’ultima
sarebbe solo un modo elegante per negare il problema: " Che cos’è
l’arte? ".
La mia indagine, dunque, non è sul significato del messaggio, quanto
piuttosto sul significato del codice scelto. Ma ancora dev’essere definito questo
vocabolo estremamente labile, ’significato’.
Converrà, per cominciare, definire il significato nel modo più
generale possibile.
’Significato’ può essere considerato come un sinonimo approssimativo
di struttura, ridondanza, informazione e ’restrizione’, entro un paradigma del
tipo seguente:
Si dirà che un qualunque aggregato di eventi od oggetti (ad esempio una
successione di fonemi, un quadro, o una rana, o una cultura) contiene ’ridondanza’
o ’struttura’, se l’aggregato può essere diviso in qualche modo mediante
un ’segno di cesura’ talché un osservatore, il quale veda soltanto ciò
che sta da una parte della cesura, possa congetturare, con esito migliore del
puro caso, ciò che si trova dall’altra parte. Si può dire che
ciò che sta da una parte della cesura contiene informazione o ha significato
relativamente a ciò che sta dall’altra parte; ovvero, come dicono gl’ingegneri,
che l’aggregato contiene ’ridondanza’; o, ancora, dal punto di vista di un osservatore
cibernetico, che l’informazione contenuta da una banda della cesura restringerà
le previsioni errate, cioè ne ridurrà la probabilità. Esempi:
La lettera t collocata in una data posizione in un brano di prosa inglese fa
presumere che la lettera successiva sia probabilmente, un’h, una r o una vocale:
è possibile fare un pronostico migliore del puro caso oltre una cesura
che segua immediatamente la t. L’inglese scritto contiene ridondanza.
Da una porzione di frase inglese, delimitata da una cesura, è possibile
pronosticare la struttura sintattica del resto della frase.
Da un albero visibile sopra il suolo è possibile pronosticare l’esistenza
di radici sotterranee: la cima fornisce informazione sull’estremità opposta.
Da un arco di cerchio tracciato è possibile pronosticare la posizione
di altre parti della circonferenza. (Dal diametro di un cerchio ideale è
possibile ricavare la lunghezza della circonferenza; ma qui si tratta di una
questione di verità entro un sistema tautologico).
Da come il capufficio si è comportato ieri, è pronosticabile come
si comporterà oggi.
Da ciò che dico è possibile prevedere come voi risponderete; le
mie parole contengono significato o informazione sulla vostra risposta.
Il telegrafista A ha un messaggio scritto sul suo taccuino, e lo trasmette a
B; ora B ha anche lui la stessa successione di lettere scritta sul suo taccuino.
Questa transazione (o gioco di linguaggio, nella terminologia di Wittgenstein,
ha creato un universo che per un osservatore O è ridondante: se O sa
quello che c’era sul taccuino di A, può fare un pronostico migliore del
puro caso su ciò che si trova sul taccuino di B.
L’essenza e la raison d’étre della comunicazione è la creazione
di ridondanza, di significato, di struttura, prevedibilità, informazione
e la riduzione della componente casuale mediante ’restrizioni’.
Ritengo che sia d’importanza fondamentale possedere un sistema concettuale che
ci costringa a vedere il ’messaggio’ (p. es. l’oggetto artistico) sia come in
sé internamente strutturato, sia come parte esso stesso di un più
vasto universo strutturato: la cultura o qualche sua parte.
Si ritiene che le caratteristiche delle opere d’arte si riferiscano a altre
caratteristiche dei sistemi culturali o psicologici, o parzialmente ne derivino,
o ne siano determinate. Il nostro problema potrebbe quindi essere rappresentato
in modo molto schematico mediante il seguente diagramma:
[Caratteristiche dell’opera d’arte / Caratteristiche del resto della cultura]
ove le parentesi quadre racchiudono l’universo di pertinenza e la barra obliqua
rappresenta una cesura attraverso la quale è possibile qualche previsfone,
in una o in tutte e due le direzioni. Il problema è allora quello di
specificare quali tipi di relazioni, corrispondenze, ecc., attraversano o trascendono
questa barra obliqua.
Supponiamo che io vi dica: "Piove", e voi immaginiate che, guardando
fuori dalla finestra, vedrete piovere. Ci serviremo di un diagramma analogo:
[Caratteristiche di ’Piove’ / Percezione della pioggia]
Si osservi tuttavia che questo caso non è affatto semplice. Voi sarete
in grado di fare una congettura sulla pioggia solo se conoscete la mia lingua
e avete qualche fiducia nella mia sincerità. Di fatto, poche persone
in una tale circostanza si trattengono dal duplicare apparentemente la loro
informazione guardando fuori dalla finestra: ci piace verificare se le nostre
congetture sono esatte e i nostri amici onesti. E, ciò che più
importa, ci piace controllare o verificare la correttezza dell’opinione che
abbiamo sulla nostra relazione con gli altri.
Quest’ultimo punto non è superficiale: esso illustra la struttura necessariamente
gerarchica di tutti i sistemi di comunicazione; che vi sia conformità
o difformità (o di fatto qualunque altra relazione) tra le parti di un
tutto strutturato, può di per sé contenere informazione su un
tutto ancora più ampio, di cui quello è parte. La cosa può
essere illustrata da questo diagramma:
[(’ Piove’ / pioggia) / relazione tu-io]
ove la ridondanza attraverso la barra entro l’universo minore in parentesi
tonde fornisce ridondanza (è un messaggio) entro il più vasto
universo in parentesi quadre.
D’altra parte il messaggio ’Piove’ è esso stesso codificato e internamente
strutturato secondo certe convenzioni, cosi che molte barre potrebbero essere
tracciate nel messaggio a indicarne la strutturazione interna.
Lo stesso vale anche per la pioggia, la quale è, essa pure, strutturata
e compaginata: dalla direzione di una goccia potrei prevedere la direzione delle
altre. E così via.
Ma le barre che scandiscono il messaggio verbale ’Piove’ non corrispondono in
alcun modo semplice alle barre tra le gocce di Pioggia.
Se, invece di un messaggio verbale, vi avessi presentato una fotografia della
pioggia, alcune delle barre sulla fotografia avrebbero corrisposto a barre nella
percezione della pioggia.
Questa differenza fornisce un preciso criterio formale per separare la codifica
’arbitraria’ e discreta, caratteristica della porzione verbale del linguaggio,
dalla codifica iconica dell’illustrazione
Ma la descrizione verbale è spesso iconica nella sua struttura più
vasta: uno scienziato che descriva un lombrico potrebbe principiare dalla testa
e scendere via via lungo il corpo, fornendo così una descrizione iconica
in quanto sequenziale ed allungata. Qui osserviamo di nuovo una strutturazione
gerarchica, discreta o verbale a un livello, e iconica a un altro.
LIVELLI E TIPI LOGICI
I ’livelli’ sono già stati tirati in causa: a) è stato notato
che la combinazione del messaggio ’Piove’ con la percezione della poggia può
essa stessa costituire un messaggio su un universo di relazioni personali; e
b) che, quando spostiamo la nostra attenzione da unità più piccole
a unità più grandi del messaggio, possiamo scoprire che un’unità
più grande contiene una codificazione iconica,
benché le parti minori di cui essa è fatta siano verbali: la descrizione
verbale del lombrico può, nel suo complesso, essere allungata.
La questione dei livelli ora emerge in un’altra forma, cruciale per qualunque
epistemologia dell’arte.
La nozione generale di ’conoscenza’ non soltanto è ambigua in quanto
significa sia il conoscere (attraverso i sensi, riconoscere o percepire) che
il sapere (con la mente), ma cambia - sposta attivamente - il suo significato
per ragioni sistemiche fondamentali. Ciò che percepiamo attraverso i
sensi può diventare conoscenza della mente.
’Conosco la strada per Cambridge’ potrebbe significare che ho studiato la carta
e posso fornirvi indicazioni; potrebbe significare che sono in grado di ricordare
particolari lungo tutta la strada; potrebbe significare che percorrendo quella
strada riconosco molti particolari, anche se prima ero in grado di ricordarne
solo pochi; potrebbe significare che, andando a Cambridge, potrei affidarmi
all ’’abitudine" per seguire la strada giusta, senza dover pensare a dove
sto andando. E così via.
In tutti i casi, abbiamo a che fare con una ridondanza o strutturazione di tipo
molto complesso:
[(’ Conosco, so...’ / la mia mente) // la strada]
e la difficoltà sta nel determinare la natura della strutturazione entro
le parentesi tonde, o, per dirla altrimenti: quali parti della mente sono ridondanti
rispetto al particolare messaggio sul ’sapere’ o ’conoscere’.
Infine vi è una forma speciale di ’sapere’ o ’conoscere’, che è
di solito considerata adattamento più che informazione. Uno squalo è
magnificamente conformato per muoversi nell’acqua, ma certo il genoma dello
squalo non contiene informazioni dirette sull’idrodinamica. Si deve piuttosto
supporre che il genoma contenga informazioni o istruzioni che sono il complemento
dell’idrodinamica. Non l’idrodinamica, ma ciò che l’idrodinamica richiede,
è stato strutturato nel genoma dello squalo. Analogamente, un uccello
migratore forse non conosce la strada per giungere a destinazione in alcuno
dei sensi descritti sopra, ma può avere in sé le istruzioni complementari
necessarie a farlo volare nella direzione giusta.
" Le coeur a ses raisons que la raison ne connait pas "("Il cuore
ha le sue ragioni che la ragione non conosce")
È questo, il complesso stratificarsi di coscienza e inconscio, che crea
difficoltà quando si tenta di discutere l’arte o il rito o la mitologia.
La questione dei livelli mentali è stata discussa da molti punti di vista,
almeno quattro dei quali devono essere rammentati e tenuti presenti in qualunque
impostazione scientifica del problema dell’arte:
1. L’insistenza di Samuel Butler nell’affermare che, quanto meglio un organismo
’conosce’ qualcosa, tanto meno esso diviene conscio di questa conoscenza; esiste
cioè un processo per cui la conoscenza (o ’abitudine’, non importa se
di azione, di percezione o di pensiero) scende nella mente a livelli sempre
più profondi. Questo fenomeno, che è fondamentale per la disciplina
Zen (vedi: Herrigel, Lo Zen e il tiro con l’arco [trad. it., Adelphi, Milano,
1975]) è altresì importante per ogni arte e per ogni abilità
tecnica.
2. Le dimostrazioni di Adalbert Ames che le immagini visive tnidimensionali
conscie che costruiamo di ciò che vediamo, sono costruite tramite procedimenti
che implicano le premesse matematiche della prospettiva, ecc., del cui impiego
siamo affatto inconsci. Su questi processi non abbiamo alcun controllo volontario.
Un disegno di sedia con prospettiva alla Van Gogh offende le aspettative con-scie
e porta confusamente alla nostra coscienza ciò che (inconsciamente) era
stato dato per scontato.
3. La teoria freudiana (specie di Fenichel) dei sogni come metafore codificate
in conformità al processo primario. Riterrò lo stile (la nitidezza,
il vigore del contrasto, ecc.) metafonico, e pertanto legato a quei livelli
della mente ove regna il processo primario.
4. L’idea freudiana dell’inconscio come di una cantina o un armadio in cui vengono
rinchiusi, con un processo di rimozione, i ricordi paurosi e spiacevoli.
Nella teoria freudiana classica si riteneva che i sogni fossero un prodotto
secondario, creato dal ’meccanismo onirico’. Si supponeva che il materiale inaccettabile
per il pensiero conscio venisse tradotto nel linguaggio metafonico del processo
primario per evitare il risveglio del sognatore. E ciò può valere
per quelle informazioni che sono trattenute nell’inconscio dal processo di rimozione.
Come si è visto, tuttavia, molti altri generi d’informazione sono inaccessibili
all’ispezione conscia, compresa la maggior parte dei fondamenti dell’interazione
tra i mammiferi. A me sembra ragionevole pensare che questi elementi esistano
primariamente nell’idioma del processo primario, solo che essi sono difficilmente
traducibili in termini ’razionali’. In altre parole, io credo che buona parte
delle prime teorie freudiane fossero capovolte. A quel tempo, molti pensatori
consideravano normale e ovvia la ragione conscia, mentre l’inconscio era considerato
misterioso, bisognoso di prova e spiegazione. La spiegazione era data dalla
rimozione, e l’inconscio veniva riempito da pensieri che avrebbero potuto essere
consci, ma che la rimozione e il meccanismo onirico aveva distorto. Oggi riteniamo
misteriosa la coscienza, mentre i metodi di computazione impiegati dall’inconscio,
ad esempio il processo primario, li riteniamo continuamente attivi, necessari
e onnicomprensivi.
Queste considerazioni sono particolarmente pertinenti nell’ambito di qualunque
tentativo per ricavare una teoria dell’arte e della poesia. La poesia non è
un tipo distorto e ornato di prosa; piuttosto la prosa è poesia spogliata
e inchiodata al letto di Procuste della logica. I programmatori che aspirano
a tradurre da una lingua all’altra col calcolatore dimenticano talvolta questo
fatto sulla natura primaria del linguaggio. Sarebbe altrettanto sciocco tentare
di costruire una macchina per tradurre l’arte di una cultura in quella di un’altra.
L’allegoria, che nel migliore dei casi è un genere d’arte sgradevole,
è un’inversione del normale processo creativo. Tipicamente una relazione
astratta, ad esempio tra verità e giustizia, viene prima concepita in
termini razionali; poi viene tradotta in metafora e agghindata per farla apparire
il prodotto di un processo primario. Le astrazioni sono personificate e vengono
fatte partecipare a uno pseudo-mito, e così via. Gran parte dell’arte
pubblicitaria è allegorica, nel senso, appunto, che il processo creativo
è invertito.
È un luogo comune tra, i popoli anglosassoni ritenere che sarebbe in
qualche modo meglio se ciò che è inconscio fosse reso conscio,
Persino Freud si dice che affermasse: "Dov’era l’id, ivi sarà l’ego",
come se un tale accrescimento della conoscenza e del controllo consci fosse
possibile e, naturalmente, anche vantaggioso. Questa opinione è il prodotto
di un’epistemologia quasi totalmente distorta, ed è un’opinione totalmente
distorta di che cosa mai sia un uomo, o un qualunque altro organismo.
Dei quattro tipi d’inconscio elencati sopra, è chiarissimo che i primi
tre sono necessari: la coscienza, per ovvie ragioni meccaniche, dev’essere sempre
limitata a una frazione piuttosto ridotta del processo mentale. Se è
davvero utile, dev’essere perciò lesinata. La non-coscienza associata
all’abitudine è un’economia sia di pensiero che di coscienza: e lo stesso
vale per l’inaccessibilità del processo di percezione. L’organismo conscio
non ha bisogno (ai fini pragmatici) di sapere come percepisce, ma solo di sapere
che cosa percepisce. (L’ipotesi che noi potremmo funzionare senza essere radicati
nel processo primario equivarrebbe all’ipotesi che il cervello umano dovesse
essere strutturato diversamente). Dei quattro tipi, solo gli ’scheletri nell’armadio’
di Freud sono forse indesiderabili. Tuttavia potrebbe lo stesso essere vantaggioso
non tenere gli scheletri sulla tavola da pranzo.
In realtà la nostra vita è tale che le sue componenti inconscie
sono continuamente presenti in tutte le loro molteplici forme. Ne segue che
nelle nostre relazioni noi continuamente ci scambiamo messaggi su questi materiali
inconsci, e diviene importante anche scambiare metamessaggi per dirci l’un l’altro
quale ordine e specie di inconscio (o coscienza) è inerente ai nostri
messaggi.
In via puramente pragmatica ciò è importante, poiché gli
ordini di verità sono diversi per diversi generi di messaggi. Un messaggio,
nella misura in cui è conscio e volontario, potrebbe essere falso: posso
dire che il gatto è sulla stuoia, quando in realtà non c’è;
posso dire " Ti amo ", quando in realtà non è vero.
Ma il discorso sulle relazioni è di solito accompagnato da una massa
di segnali cinetici e neurovegetativi che forniscono un commento più
fidato sul messaggio verbale.
Analogamente vanno le cose per l’abilità tecnica: l’abilità indica
la presenza di ampie componenti inconsce nell’esecuzione degli atti.
Quindi, considerando una qualunque opera d’arte, diviene pertinente chiedersi:
Quale ordine d’inconscio (o di coscienza) avevano per l’artista le varie componenti
di questo messaggio? E questa domanda, credo, il critico sensibile di solito
se la pone, benché forse non consciamente.
L’arte, da questo punto di vista, diviene un esercizio di comunicazione delle
specie di inconscio. O, se si preferisce, una sorta di comportamento ludico,
la cui funzione, tra l’altro, è di praticare e perfezionare una comunicazione
di questo tipo.
Sono debitore al dottor Anthony Forge di una citazione di Isadora Duncan: "
Se potessi dire che cosa significa, non avrei bisogno di danzarlo ".
Questa affermazione è ambigua. Nei termini delle premesse piuttosto grossolane
della nostra cultura, diremmo che essa significa: " Non ci sarebbe motivo
di danzarlo, perché potrei dirvelo, più rapidamente e con meno
ambiguità, a parole ". Questa interpretazione fa il paio con la
sciocca idea che sarebbe bene essere consci di tutto ciò di cui siamo
inconsci.
C’è tuttavia un altro significato possibile dell’osservazione di Isadora
Duncan: se il messaggio fosse di un tipo che potesse essere comunicato a parole,
non ci sarebbe motivo di danzarlo; ma non è quel tipo di messaggio. Si
tratta, difatti, proprio del tipo di messaggio che sarebbe falsificato se fosse
comunicato a parole, perché l’uso delle parole (che non fossero poesia)
implicherebbe trattarsi di un messaggio pienamente conscio e volontario, e questo
sarebbe semplicemente non vero.
Credo che ciò che Isadora Duncan, o qualunque altro artista, cerca di
comunicare sia piuttosto qualcosa del genere: " Questo è un tipo
particolare di messaggio parzialmente inconscio. Lasciamoci andare a questo
tipo particolare di comunicazione parzialmente inconscia ". O forse: "Questo
è un messaggio relativo alla superficie di separazione tra conscio e
inconscio".
Il messaggio dell’abilità tecnica di qualunque tipo dev’essere sempre
di questo genere. Le sensazioni e le qualità della tecnica non possono
mai essere espresse a parole, eppure la tecnica in sé è conscia.
Il dilemma dell’artista è di un genere particolare: egli, per esplicare
le componenti tecniche del suo mestiere, deve esercitarsi. Ma l’esercizio ha
sempre un duplice effetto: da una parte rende l’artista più abile nell’esecuzione
di ciò che tenta di fare; e dall’altra parte, per il fenomeno della formazione
dell’abitudine, lo rende meno consapevole di come lo faccia.
Se ciò che l’artista tenta di fare è comunicare sulle componenti
inconsce della sua esecuzione, ne segue che egli è su una specie di scala
mobile, sulla cui posizione cerca di comunicare, ma il cui movimento stesso
è funzione dei suoi sforzi di comunicare.
È chiaro che si tratta di un compito impossibile, ma, come è stato
osservato, alcuni Io compiono in modo molto attraente.
Bateson G., "Verso un’ecologia della mente", Adelphi, pag. 169