Primo Levi, “L’altrui mestiere”

Ex chimico

Il rapporto che lega un uomo alla sua professione èsimile a quello che lo lega al suo paese; è altrettanto complesso, spesso ambivalente, ed in generale viene compreso appieno solo quando si spezza: con l’esilio o l’emigrazione nel caso del paese d’origine, con il pensionamento nel caso del mestiere. Ho abbandonato il mestiere chimico ormai da qualche anno, ma solo adesso mi sento in possesso del distacco necessario per vederlo nella sua interezza, e per comprendere quanto mi è compenetrato e quanto gli debbo.

Non intendo alludere al fatto che, durante la mia prigionia ad Auschwitz, mi ha salvato la vita, né al ragionevole guadagno che ne ho ricavato per trent’anni, né alla pensione a cui mi ha dato diritto. Vorrei invece descrivere altri benefici che mi pare di averne tratto, e che tutti si riferiscono al nuovo mestiere a cui sono passato, cioè al mestiere di scrivere. Si impone subito una precisazione: scrivere non è propriamente un mestiere, o almeno a mio parere, non lo dovrebbe essere:

è un ‘attività creativa, e perciò sopporta male gli orari e le scadenze, gli impegni con i clienti e i superiori. Tuttavia, scrivere è un « produrre», anzi un trasformare:

chi scrive trasforma le proprie esperienze in una forma tale da essere accessibile e gradita al « cliente » che leggerà. Le esperienze (nel senso vasto: le esperienze di vita) sono dunque una materia prima: lo scrittore che ne manca lavora a vuoto, crede di scrivere ma scrive pagine vuote. Ora, le cose che ho viste, sperimentate e fatte nella mia precedente incarnazione sono oggi, per me scrittore, una fonte preziosa di materie prime, difatti da raccontare, e non solo difatti: anche di quelle emozioni fondamentali che sono il misurarsi con la materia (che è un giudice imparziale, impassibile ma durissimo: se sbagli ti punisce senza pietà), il vincere, il rimanere sconfitti. Quest’ultima è un’esperienza dolorosa ma salutare, senza la quale non si diventa adulti e responsabili. Credo che ogni mio collega chimico lo potrà confermare: si impara più dai propri errori che dai propri successi. Ad esempio: formulare un’ipotesi esplicativa, crederci, affezionarcisi, controllarla (oh, la tentazione di falsare i dati, di dar loro un piccolo colpo di pollice!) ed infine trovarla errata, è un ciclo che nel mestiere del chimico si incontra anche troppo spesso « allo stato puro», ma che è facile riconoscere in infiniti altri itinerari umani. Chi lo percorre con onestà ne esce maturato.
Ci sono altri benefici, altri doni che il chimico porge allo scrittore. L’abitudine a penetrare la materia, a volerne sapere la composizione e la struttura, a prevederne le proprietà ed il comportamento, conduce ad un insight, ad un abito mentale di concretezza e di concisione, al desiderio costante di non fermarsi alla superficie delle cose. La chimica è l’arte di separare, pesare e distinguere: sono tre esercizi utili anche a chi si accinge a descrivere fatti o a dare corpo alla propria fantasia. C’è poi un patrimonio immenso di metafore che lo scrittore può ricavare dalla chimica di oggi e di ieri, e che chi non abbia frequentato il laboratorio e la fabbrica conosce solo approssimativamente. Anche il profano sa che cosa vuoi dire filtrare, cristallizzare, distillare, ma io sa di seconda mano: non ne conosce la «passione impressa», ignora le emozioni che a questi gesti sono legate, non ne ha percepita l’ombra simbolica. Anche solo sul piano delle comparazioni il chimico militante si trova in possesso di una insospettata ricchezza: «nero come...»; «amaro come...»; vischioso,tenace, greve, fetido, fluido, volatile, inerte, infiammabile: sono tutte qualità che il chimico conosce bene, e per ognuna di esse sa scegliere una sostanza che la possiede in misura preminente ed esemplare. Io ex chimico, ormai atrofico e sprovveduto se dovessi rientrare in un laboratorio, provo quasi vergogna quando nel mio scrivere traggo profitto di questo repertorio: mi pare di fruire di un vantaggio illecito nei confronti dei miei neo-colleghi scrittori che non hanno alle spalle una militanza come la mia.

Per tutti questi motivi, quando un lettore si stupisce del fatto che io chimico abbia scelto la via dello scrivere, mi sento autorizzato a rispondergli che scrivo proprio perché sono un chimico: il mio vecchio mestiere si è largamente trasfuso nel nuovo.

Levi Primo, “L’altrui mestiere”, Einaudi, pag. 14

Perché si scrive?

Avviene spesso che un lettore, di solito un giovane, chieda a uno scrittore, in tutta semplicità, perché ha scritto un certo libro, o perché lo ha scritto cosi, o anche, più generalmente, perché scrive e perché gli scrittori scrivono. A questa ultima domanda, che contiene le altre, non è facile rispondere: non sempre uno scrittore è consapevole dei motivi che lo inducono a scrivere, non sempre è spinto da un motivo solo, non sempre gli stessi motivi stanno dietro all’inizio ed alla fine della stessa opera. Mi sembra che si possano configurare almeno nove motivazioni, e proverò a descriverle; ma il lettore, sia egli del mestiere o no, non avrà difficoltà a scovarne delle altre. Perché, dunque, si scrive?

1) Perché se ne sente l’impulso o il bisogno. È questa, in prima approssimazione, la motivazione più disinteressata. L’autore che scrive perché qualcosa o qualcuno gli detta dentro non opera in vista di un fine; dal suo lavoro gli potranno venire fama e gloria, ma saranno un di più, un beneficio aggiunto, non consapevolmente desiderato: un sottoprodotto, insomma. Beninteso, il caso delineato è estremo, teorico, asintotico; è dubbio che mai sia esistito uno scrittore, o in generale un artista, così puro di cuore. Tali vedevano se stessi i romantici; non a caso, crediamo di ravvisare questi esempi fra i grandi più lontani nel tempo, di cui sappiamo poco, e che quindi è più facile idealizzare. Per lo stesso motivo le montagne lontane ci appaiono tutte di un solo colore, che spesso si confonde con il colore del cielo.

2) Per divertire o divertirsi. Fortunatamente, le due varianti coincidono quasi sempre: è raro che chi scrive per divertire il suo pubblico non si diverta scrivendo, ed è raro che chi prova piacere nello scrivere non trasmetta al lettore almeno una porzione del suo divertimento. A differenza del caso precedente, esistono i divertitori puri, spesso non scrittori di professione, alieni da ambizioni letterarie o non, privi di certezze ingombranti e di rigidezze dogmatiche, leggeri e limpidi come bambini, lucidi e savi come chi ha vissuto a lungo e non invano. Il primo nome che mi viene in mente è quello di Lewis Carroll, il timido decano e matematico dalla vita intemerata, che ha affascinato sei generazioni con le avventure della sua Alice, prima nel paese delle meraviglie e poi dietro lo specchio. La conferma del suo genio affabile si ritrova nel favore che i suoi libri godono, dopo più di un secolo di vita, non solo presso i bambini, a cui egli idealmente li dedicava, ma presso i logici e gli psicanalisti, che non cessano di trovare nelle sue pagine significati sempre nuovi. È probabile che questo mai interrotto successo dei suoi libri sia dovuto proprio al fatto che essi non contrabbandano nulla: né lezioni di morale né sforzi didascalici.

3) Per insegnare qualcosa a qualcuno. Farlo, e farlo bene, può essere prezioso per il lettore, ma occorre che i patti siano chiari. A meno di rare eccezioni, come il Virgilio delle Georgiche, l’intento didattico corrode la tela narrativa dal di sotto, la degrada e la inquina: il lettore che cerca il racconto deve trovare il racconto, e non una lezione che non desidera. Ma appunto, le eccezioni ci sono, e chi ha sangue di poeta sa trovare ed esprimere poesia anche parlando di stelle, di atomi, dell’allevamento del bestiame e dell’apicultura. Non vorrei dare scandalo ricordando qui La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene di Pellegrino Artusi, altro uomo di cuore puro, che non si nasconde la bocca dietro la mano: non posa a letterato, ama con passione l’arte della cucina spregiata dagli ipocriti e dai dispeptici, intende insegnarla, lo dichiara, lo fa con la semplicità e la chiarezza di chi conosce a fondo la sua materia, ed arriva spontaneamente all’arte.

4) Per migliorare il mondo. Come si vede, ci stiamo allontanando sempre più dall’arte che è fine a se stessa. Sarà opportuno osservare qui che le motivazioni di cui stiamo discutendo hanno ben poca rilevanza ai fini del valore dell’opera a cui possono dare origine; un libro può essere bello, serio, duraturo e gradevole per ragioni assai diverse da quelle per cui è stato scritto. Si possono scrivere libri ignobili per ragioni nobilissime, ed anche, ma più raramente, libri nobili per ragioni ignobili. Tuttavia, provo personalmente una certa diffidenza per chi « sa » come migliorare il mondo; non sempre, ma spesso, è un individuo talmente innamorato del suo sistema da diventare impermeabile alla critica. C’è da augurarsi che non possegga una volontà troppo forte, altrimenti sarà tentato di migliorare il mondo nei fatti e non solo nelle parole: cosi ha fatto Hitler dopo aver scritto il Mein Kampf, ed ho spesso pensato che molti altri utopisti, se avessero avuto energie sufficienti, avrebbero scatenato guerre e stragi.

5) Per far conoscere le proprie idee. Chi scrive per questo motivo rappresenta soltanto una variante più ridotta, e quindi meno pericolosa, del caso precedente. La categoria coincide di fatto con quella dei filosofi, siano essi geniali, mediocri, presuntuosi, amanti del genere umano, dilettanti o matti.

6) Per liberarsi da un’angoscia. Spesso lo scrivere rappresenta un equivalente della confessione o del divano di Freud. Non ho nulla da obiettare a chi scrive spinto dalla tensione: gli auguro anzi di riuscire a liberarsene così, come è accaduto a me in anni lontani. Gli chiedo però che si sforzi di filtrare la sua angoscia, di non scagliarla così com’è, ruvida e greggia, sulla faccia di chi legge: altrimenti rischia di contagiarla agli altri senza allontanarla da sé.

7) Per diventare famosi. Credo che solo up folle possa accingersi a scrivere unicamente per diventare famoso; ma credo anche che nessuno scrittore, neppure il più modesto, neppure il meno presuntuoso, neppure l’angelico Carroll sopra ricordato, Sia stato immune da questa motivazione. Aver fama, leggere di sé sui giornali, sentire parlare di sé, è dolce, non c’è dubbio; ma poche fra le gioie che la vita può dare costano altrettanta fatica, e poche fatiche hanno risultato cosi incerto.

8) Per diventare ricchi. Non capisco perché alcuni si sdegnino o si stupiscano quando vengono a sapere che Collodi, Balzac e Dostoevskij scrivevano per guadagnare, o per pagare i debiti di gioco, o per tappare i buchi di imprese commerciali fallimentari. Mi pare giusto che lo scrivere, come qualsiasi altra attività utile, venga ricompensato. Ma credo che scrivere solo per denaro sia pericoloso, perché conduce quasi sempre ad una maniera facile, troppo ossequente al gusto del pubblico più vasto e alla moda del momento.

9) Per abitudine. Ho lasciato ultima questa motivazione, che è la più triste. Non è bello, ma avviene: avviene che lo scrittore esaurisca il suo propellente, la sua carica narrativa, il suo desiderio di dar vita e forma alle immagini che ha concepite; che non concepisca più immagini; che non abbia più desideri, neppure di gloria o di denaro; e che scriva ugualmente, per inerzia, per abitudine, per « tener viva la firma». Badi a quello che fa: su quella strada non andrà lontano, finirà fatalmente col copiare se stesso. È più dignitoso il silenzio, temporaneo o definitivo.

Levi Primo, “L’altrui mestiere”, Einaudi, pag. 34

L’aria congestionata

L’italiano, si usa ripetere da molto tempo, è una lingua ricca e nobile, ed insieme rigida ed impermeabile, restia ad accogliere voci nuove per le cose nuove. Ma da centocinquant’anni ad oggi, ed oggi con frequenza vertiginosa, cose nuove in numero sempre maggiore salgono sopra l’orizzonte, entrano nella vita quotidiana, e devono essere battezzate ed omologate. In massima parte, le cose e le idee nuove provengono dal mondo della scienza e della tecnica; ora, nel nostro paese pare manchi la fantasia semplificatrice degli anglosassoni, bravissimi a condensare concetti complessi in una sola parola attinta al linguaggio comune (jet, clutch, gear, kit, bit, il recente big bang), o magari a coniare monosillabi estremamente pregnanti che diventano rapidamente d’uso universale. A tale scopo vengono messi in opera i procedimenti linguistici più spregiudicati: analogie, metafore, onomatopee, ecc. Un esempio ben noto è smog, la nebbia urbana provocata dai fumi industriali o domestici, che è stato creato fondendo insieme i termini dei suoi componenti (smoke e bg): le parole ottenute così, che in inglese non sono poche, si chiamano portmanteau-words, parole-portamantello, alludendo a quelle valige destinate a contenere abiti, e che si aprono in due metà simmetriche. Di alcune si conosce l’atto di nascita: galumph, che significa galoppare (gallop) in trionfo (triumph) è stato coniato da Lewis Carroll, il famoso autore di Alice nel paese delle meraviglie.

Invece da noi (ma non solo da noi) le cose vanno diversamente. Proseguendo pesantemente e senza discrezione l’indirizzo umanistico, ricorriamo per le cose nuove alle lingue vecchie, al latino e al greco. Ora, non pare che i risultati siano sempre bene accetti agli utenti, cioè a tutti coloro che parlano; i quali si trovano di fronte a vocaboli palesemente «innaturali», imposti dall’alto, prefabbricati, troppo lunghi e poco chiari, privi di qualsiasi suggestione di analogia, spesso carichi invece di suggestioni ed analogie false. A giudicare dagli effetti, noti a chiunque abbia frequentato un ambulatorio o un laboratorio chimico o un’officina, appare evidente la ripugnanza con cui l’uomo parlante accoglie le parole che è costretto ad usare ma che gli giungono nuove. Esse rappresentano per lui dei veri corpi estranei, intrusi a forza nella sua lingua o nel suo dialetto, e il forzato utente cerca inconsciamente di aggiustarli: si comporta insomma come l’ostrica, che, inseminata con un granello di sabbia a spigoli aguzzi, non lo tollera e lo espelle, oppure lo rigira, lo cova, lo liscia, e a poco a poco ne fa una perla. Tipicamente, il parlante si sforza di ricostruire il «vero» significato della parola deformandola più o meno profondamente: questo fenomeno, la cosiddetta falsa etimologia o etimologia popolare, è un meccanismo onorato dal tempo, presente in tutte le lingue, illustrato da esempi antichi (melancolia, cioè «bile nera», alterato in malinconia per falso accostamento a «male»), da dozzine di altri splendidi, golosamente acchiappati al volo da Giuseppe Gioacchino Belli (brodomedico per protomedico, mormoriale per memoriale, formicare per fornicare, sgrassazione per grassazione), fino ai più recenti, che ogni giorno nascono intorno a noi o addirittura dentro ciascuno di noi.

Di questi, alcuni sono di umile estrazione, e comportano una elaborazione inconscia ovvia ed elementare; altri sono più arditi, ed attestano associazioni ad un livello più alto; altri, infine, contengono un lampo di poesia, o di sarcasmo, o di riso. Riflettario, mobildeno, acqua portabile sono di origine artigiana e scaturiscono da puro buon senso. Riflettario (per refrattario all’azione della fiamma) è talmente appropriato, ad esempio nei forni a riverbero, che potrebbe essere tranquillamente adottato, e forse lo sarà. Mobildeno (per molibdeno) risente di mobile, dato l’uso del metallo negli acciai speciali, e del ribrezzo del parlante italiano per l’accostamento bd che gli sembra da rettificare. L’acqua portabile contiene un implicito atto d’accusa contro i violentatori del linguaggio. Dal momento che il verbo latino potare «bere» in italiano non esiste più, perché la burocrazia del secolo scorso ha riesumato questo termine astruso, ignoto ai classici, di origine alchimistica («aurum potabile»)? Non bastava «acqua da bere», che era anche più corto? Di qui l’incomprensione e la non insensata correzione: l’acqua portabile è quella che ti viene portata a domicilio dalle condutture, senza alcuno tuo sforzo.

Spesso, e soprattutto quando si tratta di parole di pertinenza della medicina, il neologismo rifiutato reca una forte carica affettiva, di ribrezzo ancora, ma non più per la parola, bensì per la cosa; o di sfiducia, o d’irrisione. Molti di questi termini « sbagliati » rispecchiano una situazione tipica: quella del paziente. a bocca aperta davanti al medico che parla difficile, come Don Abbondio e come il dottor Azzeccagarbugli, e poi si fa anche pagare; ed è inevitabile il sospetto che parli difficile apposta, per mascherare la sua ignoranza ed impotenza, per cui il pagare è un di più, un qualcosa di non dovuto. In fondo, chi soffre è lui, il paziente, e non l’oracolo incomprensibile; l’indennizzo, il prezzo del dolore, spetterebbe a lui.

Raggi ultraviolenti. La deformazione allude ai noti effetti di una esposizione troppo prolungata; inoltre, non sono affatto violetti. Puz, in luogo di pus, si spiega dolorosamente da sé. Iniezioni indovinose: perché bisogna indovinare la vena, e non sempre ci si riesce al primo colpo; e si deve ricordare a questo proposito che nel linguaggio corrente «diagnosticare» viene reso con « indovinare la malattia», e che il medico viene sentito come un indovino. Intercolite (per enterocolite) sembra contenere un concetto assai diffuso ed arcaico di patogenesi, secondo cui ogni malattia è una confusione, un miscuglio, una intercomunicazione aberrante di fluidi che dovrebbero stare separati: la bile nel sangue, il sangue nelle urine e così via. Allo stesso modello, naturalmente a livello subconscio, è da ricondurre mescolazioni. Il verme solitario viene spesso detto salutario o sanitario, perché appare più sensato ricollegarlo al concetto di salute che non a quello della sua solitudine: da una logica analoga è nato il termine tifo pidocchiale (in luogo di petecchiale: le petecchie sono gli esantemi caratteristici della malattia), perché esso viene diffuso attraverso i pidocchi degli abiti.

Flautolenze, comunissimo, contiene una movenza di comicità insieme crassa e sottile, sconcia ed innocente. Si direbbe opera non collettiva e anonima, ma di un poeta arguto e strambo. I dolori areonautici alludono alla nota influenza delle condizioni atmosferiche sui reumatismi (meno chiara è la forma gemella dolori aromatici). È evidente il sigillo del rifiuto in tintura d’odio.

Analoghi rifiuti si ravvisano in molti termini della chimica, che designano sostanze nocive o ritenute tali: cloruro demonio per cloruro d’ammonio, stelerato per stearato. Allo stesso modo, al tempo delle Crociate, il nome di Maometto, il gran nemico della Cristianità, era stato distorto in Malcometto, e nel tardo Cinquecento le pestilenze erano popolarmente dette pistolenze, quasi ravvisandovi la nocività di un’arma. Ritornando alla chimica, in bacalite è evidente l’accostamento fra la veterana delle materie plastiche, rigida giallastra e puzzolente, e il pesce di poco prezzo, talmente irrigidito dal sale di cui è imbevuto da meritarsi il nome di «pesce bastone» (Stockfisch in tedesco, da cui, ancora per etimologia popolare, ed insistendo sulla rigidità, è venuto l’italiano stoccafisso). Si noti del resto l’espressione stereotipa «duro come un baccalà ».

Leprite sta per iprite, l’aggressivo chimico collaudato ad Ypres nella prima guerra mondiale. Il termine non avrebbe potuto nascere nell’Italia del nord, dove sia l’iprite sia la lebbra si conoscono solo di nome. È stato coniato negli anni ‘30 in una fabbrica degli Abruzzi, dove veniva segretamente prodotta questa sinistra sostanza, e dove la memoria dell’altrettanto sinistra malattia, che dà luogo a piaghe vagamente simili, non è ancora spenta.

In alcune miniere del Canavese, la pirite si chiama perite. Si noti che in piemontese « pera » vale « pietra»: anche la pirite, con tutto il suo falso splendore che la rende simile all’oro, non è che una pietra.

Adelaide, per aldeide, è un esempio curioso, perché, a differenza da tutti quelli citati finora, sembra nato da un errore di lettura anziché di ascolto. Ma si direbbe che contro il termine aldeide esista una sorta di ostilità preconcetta, dovuta forse al suo suono inconsueto e poco italiano: in una fabbrica in cui ho lavorato a lungo, la formaldeide (aldeide formica) veniva correntemente chiamata Forma Dei, splendido termine dal sapore teologico. Ancora ad un errore di lettura è dovuta la distorsione di Prosérpina in Prosperina: in effetti, la fanciulla rappresentata negli affreschi è rosea e prosperosa, e non ha nulla che ricordi una serpe. Lo spostamento dell’accento dimostra che il cicerone che così pronunciava il nome della dea lo aveva letto male su qualche trattato, e non lo aveva mai sentito pronunciare da altri.

Anche bestemmia è frutto di falsa etimologia, È stato ricavato dal latino e greco blasfemia, che vale press’a poco ingiuria, per trasparente accostamento con bestia, trattandosi di un’azione ritenuta più degna della bestia che dell’uomo.

Lingua sinistrata (per salmistrata) non si sente ormai più dire: è del tempo di guerra, ed esprime la diffidenza per gli scatolami autarchici allora reperibili. Aria congestionata è più recente, ed esso pure è frutto di un atteggiamento di rigetto per le diavolerie del progresso in blocco, gli architetti innovatori, le case con troppi piani e le finestre che non si aprono. Concedenza sta pèr coincidenza (ferroviaria). La coincidenza fra l’arrivo di un convoglio e la partenza di un altro viene garantita in termini enigmatici dall’orario delle ferrovie. Spesso manca: perciò, quando è rispettata, è un dono del destino, una benevola concessione.

In anellina, anitnina, borotalcol non c’è rifiuto, ma semplicemente il tentativo di interpretarli accostandoli al termine italiano più prossimo: stanno, rispettivamente, per anilina, anidride e borotalco.

Sanguis è pressoché universale per «sandwich», tramezzino per i puristi. Il tramezzino ha poco a che vedere col sangue (forse attraverso «bistecca al sangue»), ma nulla con le sillabe ruvide che compongono il nome del suo inventore, Lord Sandwich, che, secondo la leggenda, era talmente ossesso dal gioco delle carte che non dormiva mai, e mangiava solo tramezzini continuando a giocare con la mano libera. Del resto, la «rettifica» di parole straniere è fenomeno comunissimo in tutte le lingue. Il nome latino di Milano, Mediolanum, e cioè (probabilmente) «in mezzo al piano», non fu compreso dagli invasori di stirpe e lingua germanica, e venne rettificato in Mailand, ossia «terra di maggio», gentile termine che i tedeschi hanno conservato. Nel Cinquecento, davanti al termine italiano partigiana (un tipo di pugnale) i francesi non hanno esitato a mutarlo in pertuisane accostandolo a pertuis, pertugio, dal momento che un pugnale è fatto per perforare. Ancora in Francia, il nome tedesco del cavolo acido, Sauerkraut, data la nota tendenza francese a pronunciare le parole straniere secondo la loro propria fonetica, è stato pronunciato press’a poco come sorcròt; ma poiché si trattava pur sempre di cavolo, quest’ultimo nome è stato distorto in choucroute, cioè letteralmente «cavolocrosta», benché di crosta non abbia traccia.

Non so se Defoe conoscesse l’italiano o lo spagnolo; certo attribuisce l’ignoranza delle due lingue al suo eroe Robinson, a cui fa scrivere runagate in luogo di renegade (parola, appunto, di origine italiana e spagnola): ora, ad un orecchio inglese runagate viene a dire qualcosa come «scappa al cancello». Il «vero» senso del termine è così ristabilito.

Viturinari e fastudi, per veterinario e fastidio, sono ingegnosi tentativi del dialetto piemontese di dare un senso a due termini poco intelligibili, accostandoli rispettivamente a vettura e a studio: coi quali, secondo le etimologie accertate, non hanno nulla a che vedere. Vorrei ricordare infine, che Mauthausen, il nome del tristo Lager, in Italia suona esclusivamente come Matàusen, probabilmente per accostamento con mattatoio; e che nel non dimenticato memoriale di Piero Caleffi, Si fa presto a dire fame, si racconta che il termine Stubendienst, «(addetto al) servizio di camerata», dagli italiani che non conoscevano il tedesco veniva italianizzato in stupidino o stupendino.

Levi Primo, “L’altrui mestiere”, Einaudi, pag. 41

Dello scrivere oscuro

Non si dovrebbero mai imporre limiti o regole allo scrivere creativo. Chi lo fa, obbedisce in generale a tabù politici o a timori atavici: in effetti, un testo scritto, comunque esso sia scritto, è meno pericoloso di quanto comunemente si pensi; il famoso giudizio su Le mie prigioni di Silvio Pellico, che avrebbe nuociuto all’Austria « più di una battaglia perduta», è iperbolico. Si constata sperimentalmente che un libro o un racconto, buone o cattive che siano le loro intenzioni, sono oggetti essenzialmente inerti ed innocui; anche nelle loro incarnazioni più ignobili (ad esempio, gli ibridi sesso-nazismo o patologia-pornografia) non possono provocare che danni scarsi, certo inferiori a quelli prodotti dall’alcool o dal fumo o dallo stress aziendale. Alla loro debolezza intrinseca concorre il fatto che oggi ogni scritto è soffocato in pochi mesi dalla calca degli altri scritti che gli urgono dietro. Inoltre, le regole e i limiti, essendo storicamente determinati, tendono a mutare sovente: la storia di tutte le letterature è piena di episodi in cui opere ricche e valide sono state combattute in nome di principi dimostratisi poi ben più caduchi delle opere stesse; se ne può dedurre che molti libri preziosi devono essere spariti senza lasciare traccia, essendo stati sconfitti nella contesa mai finita fra chi scrive e chi prescrive come si deve scrivere. Dall’alto della nostra epoca permissiva, i processi (veri processi, in tribunale) contro Flaubert, Baudelaire, D. H. Lawrence, appaiono grotteschi ed ironici come quello di Galileo, tanto grande appare oggi il dislivello fra i giudicati e i giudicanti: questi vincolati alloro tempo, quelli vivi per ogni prevedibile futuro. Insomma, dar legge al narratore è almeno inutile.

Detto questo, e rinunciando quindi enfaticamente a qualsiasi pretesa normativa, proibitiva o punitiva, vorrei aggiungere che a mio parere non si dovrebbe scrivere in modo oscuro, perché uno scritto ha tanto più valore, e tanta più speranza di diffusione e di perennità, quanto meglio viene compreso e quanto meno si presta ad interpretazioni equivoche.

È evidente che una scrittura perfettamente lucida presuppone uno scrivente totalmente consapevole, il che non corrisponde alla realtà. Siamo fatti di Io e di Es, di spirito e di carne, ed inoltre di acidi nucleici, di tradizioni, di ormoni, di esperienze e traumi remoti e prossimi; perciò siamo condannati a trascinarci dietro, dalla culla alla tomba, un Doppelgànger, un fratello muto e senza volto, che pure è corresponsabile delle nostre azioni, quindi anche delle nostre pagine. Come è noto, nessun autore capisce a fondo quello che ha scritto, e tutti gli scrittori hanno avuto occasione di stupirsi delle cose belle e brutte che i critici hanno trovato nelle loro opere e che loro non sapevano di averci messe; molti libri contengono plagi, concettuali o verbali, di cui gli autori si dichiarano in buona fede inconsapevoli. È un fatto contro cui non si può combattere: questa fonte di inconoscibilità e di irrazionalità che ognuno di noi alberga dev’essere accettata, anche autorizzata ad esprimersi nel suo (necessariamente oscuro) linguaggio, ma non tenuta per ottima od unica fonte di espressione. Non è vero che il solo scrivere autentico è quello che « viene dal cuore», e che in effetti viene da tutti gli ingredienti distinti dalla coscienza che sono citati sopra. Questa opinione, del resto onorata dal tempo, si fonda sul presupposto che il cuore che « ditta dentro » sia un organo diverso da quello della ragione e più nobile di esso, e che il linguaggio del cuore sia uguale per tutti, il che non è. Lungi dall’essere universale nel tempo e nello spazio, il linguaggio del cuore è capriccioso, adulterato e instabile come la moda, di cui in effetti fa parte: neppure si può sostenere che esso sia uguale a se stesso limitatamente ad un paese e ad un’epoca. Altrimenti detto, non è un linguaggio affatto, o al più un vernacolo, un argot, se non un invenzione individuale.

Perciò, a chi scrive nel linguaggio del cuore può accadere di riuscire indecifrabile, ed allora è lecito domandarsi a che scopo egli abbia scritto: infatti (mi pare che questo sia un postulato ampiamente accettabile) la scrittura serve a comunicare, a trasmettere informazioni o sentimenti da mente a mente, da luogo a luogo e da tempo a tempo, e chi non viene capito da nessuno non trasmette nulla, grida nel deserto. Quando questo avviene, il lettore di buona volontà deve essere rassicurato: se non intende un testo, la colpa è dell’autore, non sua. Sta allo scrittore farsi capire da chi desidera ‘capirlo: è il suo mestiere, scrivere è un servizio pubblico, e il lettore volonteroso non deve andare deluso.

Questo lettore, che ho la curiosa impressione di avere accanto quando scrivo, ammetto di averlo leggermente idealizzato. È simile ai gas perfetti dei termodinamici, perfetti solo in quanto il loro comportamento è perfettamente prevedibile in base a leggi semplici, mentre i gas reali sono più complicati. Il mio lettore «perfetto» non è un dotto ma neppure uno sprovveduto; legge non per obbligo né per passatempo né per fare bella figura in società, ma perché è curioso di molte cose, vuole scegliere fra esse, e non vuole delegare questa scelta a nessuno; conosce i limiti della sua competenza e preparazione, ed orienta le sue scelte di conseguenza; nella fattispecie, ha volonterosamente scelto i miei libri, e proverebbe disagio o dolore se non capisse riga per riga quello che io ho scritto, anzi, gli ho scritto: infatti scrivo per lui, non per i critici né per i potenti della Terra né per me stesso. Se non mi capisse, lui si sentirebbe ingiustamente umiliato, ed io colpevole di inadempienza contrattuale.

Qui occorre far fronte a un’obiezione: talvolta si scrive (o si parla) non per comunicare, ma per scaricare una propria tensione, o una gioia, o una pena, ed allora si grida anche nel deserto, si geme, ride, canta, urla.

Per chi urla, purché abbia motivi validi per farlo, ci vuole comprensione: il pianto e il lutto, siano essi contenuti o scenici, sono benefici in quanto alleviano il dolore. Urla Giacobbe sul mantello insanguinato di Giuseppe; in molte civiltà il lutto gridato è rituale e prescritto. Ma l’urlo è un ricorso estremo, utile per l’individuo come le lacrime, inetto e rozzo se inteso come linguaggio, poiché tale, per definizione, non è: l’inarticolato non è articolato, il rumore non è suono. Per questo motivo, mi sento sazio delle lodi tributate a testi che (cito a caso) «suonano al limite dell’ineffabile, del non-esistente, del mugolio animale». Sono stanco di «densi impasti magmatici», di «rifiuti semantici» e di innovazioni stantie. Le pagine bianche sono bianche, ed è meglio chiamarle bianche; se il re è nudo, è onesto dire che è nudo.

Personalmente, sono stanco anche delle lodi elargite in vita e in morte a Ezra Pound, che forse è pure stato un grande poeta, ma che per essere sicuro di non essere compreso scriveva a volte perfino in cinese, e sono convinto che la sua oscurità poetica aveva la stessa radice del suo superomismo, che lo ha condotto prima al fascismo e poi all’autoemarginazione: l’una e l’altro germinavano dal suo disprezzo per il lettore. Forse il tribunale americano che giudicò Pound mentalmente infermo aveva ragione: scrittore d’istinto, doveva essere un pessimo ragionatore, e lo confermano il suo comportamento politico ed il suo odio maniacale per i banchieri. Ora, chi non sa ragionare deve essere curato, e nei limiti del possibile rispettato, anche se, come Ezra Pound, si induce a fare propaganda nazista contro il proprio paese in guerra contro la Germania di Hitler: ma non deve essere lodato né indicato ad esempio, perché è meglio essere sani che insani.

L’effabile è preferibile all’ineffabile, la parola umana al mugolio animale. Non è un caso che i due poeti tedeschi meno decifrabili, Trakl e Celan, siano entrambi morti suicidi, a distanza di due generazioni. Il loro comune destino fa pensare all’oscurità della loro poetica come ad un pre-uccidersi, a un non-voler-essere, ad una fuga dal mondo, a cui la morte voluta è stata coronamento. Sono da rispettarsi, perché il loro « mugolio animale » era terribilmente motivato: per Trakl, dal naufragio dell’Impero Asburgico, in cui egli credeva, nel vortice della Grande Guerra; per Celan, ebreo tedesco scampato per miracolo alla strage tedesca, dallo sradicamento, e dall’angoscia senza rimedio davanti alla morte trionfatrice. Per Celan soprattutto, perché è un nostro contemporaneo (1920-70), il discorso deve farsi più serio e responsabile.

Si percepisce che il suo canto è tragico e nobile, ma confusamente: penetrarlo è impresa disperata, non solo per il lettore generico, ma anche per il critico. L’oscurità di Celan non è disprezzo del lettore né insufficienza espressiva né pigro abbandono ai flussi dell’inconscio: è veramente un riflesso dell’oscurità del destino suo e della sua generazione, e si va addensando sempre più intorno al lettore, stringendolo come in una morsa di ferro e di gelo, dalla cruda lucidità di Fuga di morte (1945) al truce caos senza spiragli delle ultime composizioni. Questa tenebra che cresce di pagina in pagina, fino all’ultimo disarticolato balbettio, costerna come il rantolo di un moribondo, ed infatti altro non è. Ci avvince come avvincono le voragini, ma insieme ci defrauda di qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, e perciò ci frustra e ci allontana. Io penso che Celan poeta debba essere piuttosto meditato e compianto che imitato. Se il suo è un messaggio, esso va perduto nel « rumore di fondo»: non è una comunicazione, non è un linguaggio, o al più è un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte. Ma poiché noi vivi non siamo soli, non dobbiamo scrivere come se fossimo soli. Abbiamo una responsabilità, finché viviamo: dobbiamo rispondere di quanto scriviamo, parola per parola, e far si che ogni parola vada a segno.

Del resto, parlare al prossimo in una lingua che egli non può capire può essere malvezzo di alcuni rivoluzionari, ma non è affatto uno strumento rivoluzionario: e invece un antico artificio repressivo, noto a tutte le chiese, vizio tipico della nostra classe politica, fondamento di tutti gli imperi coloniali. È un modo sottile di imporre il proprio rango: quando padre Cristoforo dice «Omnia munda mundis» in latino a fra Fazio che il latino non lo sa, a quest’ultimo, «al sentir quelle parole gravide d’un senso misterioso, e proferite così risolutamente,... parve che in quelle dovesse contenersi la soluzione di tutti i suoi dubbi. S’acquietò, e disse:

«basta! lei ne sa più di me».

Neppure è vero che solo attraverso l’oscurità verbale si possa esprimere quell’altra oscurità di cui siamo figli, e che giace nel nostro profondo. Non è vero che il disordine sia necessario per dipingere il disordine; non è vero che il caos della pagina scritta sia il miglior simbolo del caos ultimo a cui siamo votati: crederlo è vizio tipico del nostro secolo insicuro. Finché viviamo, e qualunque sia la sorte che ci è toccata o che ci siamo scelta, è indubbio che saremo tanto più utili (e graditi) agli altri ed a noi stessi, e tanto più a lungo verremo ricordati, quanto migliore sarà la qualità della nostra comunicazione. Chi non sa comunicare, o comunica male, in un codice che è solo suo o di pochi, è infelice, e spande infelicità intorno a sé. Se comunica male deliberatamente, è un malvagio, o almeno una persona scortese, perché obbliga i suoi fruitori alla fatica, all’angoscia o alla noia.

Beninteso, perché il messaggio sia valido, essere chiari è condizione necessaria ma non sufficiente: si può essere chiari e noiosi, chiari e inutili, chiari e bugiardi, chiari e volgari, ma questi sono altri discorsi. Se non si è chiari non c’è messaggio affatto. Il mugolio animale è accettabile da parte degli animali, dei moribondi, dei folli e dei disperati: l’uomo sano ed intero che lo adotta è un ipocrita o uno sprovveduto, e si condanna a non avere lettori. Il discorso fra uomini, in lingua d’uomini, è preferibile al mugolio animale, e non si vede perché debba essere meno poetico di questo.

Ma, ripeto, queste sono mie preferenze, non norme. Chi scrive è libero di scegliersi il linguaggio o il nonlinguaggio che più gli si addice, e tutto può darsi: che uno scritto oscuro per il suo stesso autore sia luminoso ed aperto per chi lo legge; che uno scritto non compreso dai suoi contemporanei diventi chiaro ed illustre decenni e secoli dopo.

Levi Primo, “L’altrui mestiere”, Einaudi, pag. 55

IL PUGNO DI RENZO

Ci sono nel romanzo del Manzoni alcune immagini irreali, manierate; fanno pensare a un processo mentale indiretto, come se l’autore, di fronte a un atteggiamento del corpo umano, si sforzasse di costruirne una illustrazione nel gusto dell’epoca, e successivamente, nel testo scritto, cercasse di illustrare l’illustrazione stessa in luogo del dato visivo immediato. Renzo, in preda a una collera per lui insolita, ma pienamente giustificata dalle reticenze di Don Abbondio, ha sequestrato quest’ultimo nella sua camera, vuole sapere da lui il nome del prepotente che si oppone al matrimonio, «e stava curvo, con l’orecchio chino sulla bocca di lui, con le braccia tese, e i pugni stretti all’indietro».

La resa del gesto è precisa, ma il gesto stesso è poco plausibile, enfatico, eccessivo. Ricorda il codice espressivo del cinema muto, che per noi è oggi bizzarro e comico, ma a suo tempo era accettato da tutti; era, appunto, un codice, frutto di una convenzione, secondo cui il gesto era delegato a sostituire la parola che lo schermo non sapeva ancora trasmettere allo spettatore, e poteva quindi essere molto diverso dai gesti di tutti i giorni.

Levi Primo, “L’altrui mestiere”, Einaudi, pag. 78

A un giovane lettore

Caro Signore,

spero che Lei mi perdonerà se alla Sua lettera del... rispondo pubblicamente, beninteso omettendo il Suo nome e quanto altro potrebbe rivelare la Sua identità. Tuttavia, a beneficio di altri che si trovano nella Sua condizione, o in condizione simile, e che come Lei mi hanno scritto, mi trovo costretto a palesare qui almeno questo: che Lei ha ventisette anni, che vive in una piccola città, che ha compiuto senza eccessivi sforzi il Liceo Classico, e che ora ha trovato faticosamente un impiego modesto, che Le dà poco guadagno, una certa sicurezza e scarse gratificazioni.

Lei desidera scrivere, e più precisamente narrare; ed infatti scrive, ma vuole da me un consiglio e un indirizzo: come scrivere. Lei non mi pone, e non si pone, il dilemma fondamentale, cioè se scrivere o no, e così facendo mi mette fin dall’inizio in imbarazzo. Infatti, da quanto Lei mi dice si desume che Lei si rappresenta il raccontare come un mestiere, mentre secondo me non lo è.

In Italia, oggi, ogni mestiere coincide con una garanzia: chi vive di scrittura, garanzie non ne ha. Di conseguenza, i narratori puri, quelli che ricavano di che vivere soltanto dalla loro creatività, sono pochissimi: non più di qualche decina. Gli altri scrivono a ore perse, dedicando il resto del loro tempo alla pubblicità, al giornalismo, all’editoria, al cinema, all’insegnamento, o ad altre attività che con lo scrivere non hanno nulla in comune. Perciò Le raccomando in primo luogo, anzi, Le prescrivo, di tenersi caro il Suo impiego.

Se veramente Lei ha sangue di scrittore, il tempo per scrivere lo troverà comunque, Le crescerà intorno; e del resto, il Suo lavoro quotidiano, per quanto noioso, non potrà non fornirLe materie prime preziose per il Suo scrivere serale o domenicale, a partire dai contatti umani, a partire dalla noia stessa. La noia è noiosa per definizione, ma un discorso sulla noia può essere un esercizio vitale, ed appassionante per il lettore: Lei che ha fatto gli studi classici certamente già lo sa.

Lei però salta questo bivio ed aspetta da me consigli pratici e specifici: i segreti del mestiere, anzi, del non-mestiere. Esistono, non lo posso negare, ma per fortuna non hanno validità generale; dico « per fortuna »perché, se l’avessero, tutti gli scrittori scriverebbero allo stesso modo, generando così una mole di noia tale da vanificare qualunque tentativo di farla passare per leopardiana, e da far scattare per sovraccarico gli interruttori automatici dei lettori più indulgenti. Quindi mi dovrò limitare ad esporLe i miei segreti personali, col rischio di costruirmi con le mie stesse mani il concorrente che, a dispetto della mia «introduzione», mi scaccerà dal mercato.

Il primo segreto è il riposo nel cassetto, e credo che abbia valore generale. Fra la prima stesura e quella definitiva, deve passare qualche giorno; per ragioni che ignoro, per un certo tempo l’occhio di chi scrive è poco sensibile al testo recente. Bisogna, per così dire, che l’inchiostro si sia asciugato bene; prima, i difetti sfuggono: ripetizioni, lacune logiche, improprietà, stonature.

Un ottimo surrogato al riposo può essere costituito da un lettore-cavia, dotato di buon senso e buon gusto, non troppo indulgente: il/la coniuge, un amico/a. Non un altro scrittore: uno scrittore non è un lettore tipo, ha sue preferenze e fisime peculiari, davanti a un testo brutto è sprezzante, davanti a uno bello è invidioso. A

questo precetto del riposo sto contravvenendo in questo stesso momento, perché appena scritta questa lettera la imposterò; così Lei potrà verificarne la validità.

Dopo la maturazione, che assimila uno scritto al vino, ai profumi ed alle nespole, viene l’ora di cavare dal pieno. Quasi sempre ci si accorge che si è peccato per eccesso, che il testo è ridondante, ripetitivo, prolisso:

o almeno, ripeto, così capita a me. Inguaribilmente, nella prima stesura io mi indirizzo ad un lettore ottuso, a cui bisogna martellare i concetti in testa. Dopo lo smagrimento, lo scritto è più agile: si avvicina a quello che, più o meno consapevolmente, è il mio traguardo, quello del massimo di informazione con il minimo ingombro

Noti che al massimo di informazione si può arrivare per diverse vie, alcune abbastanza sottili; una, fondamentale, è la scelta tra i sinonimi, che quasi mai sono

equivalenti fra loro. Ce n’è sempre uno che è «più giusto » degli altri: ma spesso bisogna andarlo a cercare,

a seconda del contesto, nel vecchio Tommaseo, o fra i neologismi del Nuovo Zingarelli, o fra i barbarismi stupidamente vietati dai tradizionalisti, o addirittura fra i termini di altre lingue; se il termine italiano manca, perché fare acrobazie?

In questa ricerca, mi pare che sia importante mantenere viva la consapevolezza del significato originario di ogni vocabolo; se Lei ricorda ad esempio che « scatenare » voleva dire « liberare dalle catene», potrà usare il termine in modo più appropriato ed in sensi meno frusti. Non tutti i lettori si accorgeranno dell’artificio, ma tutti percepiranno almeno che la scelta non è stata ovvia, che Lei ha lavorato per loro, che non ha seguito la linea della massima pendenza.

Dopo novant’anni di psicoanalisi, e di tentativi riusciti o falliti di travasare direttamente l’inconscio sulla pagina, io provo un bisogno acuto di chiarezza e razionalità, e credo che la maggior parte dei lettori la pensino allo stesso modo. Non è detto che un testo chiaro sia elementare; può avere vari livelli di lettura, ma il livello più basso, secondo me, dovrebbe essere accessibile ad un pubblico vasto. Non abbia paura di fare un torto al Suo es imbavagliandolo, non c’è pericolo, «l’inquilino del piano di sotto» troverà comunque il modo di manifestarsi, perché scrivere è denudarsi: si denuda anche lo scrittore più pulito. Se denudarsi non Le piace, si accontenti del Suo lavoro attuale. Dimenticavo di dirLe che, per scrivere, bisogna avere qualche cosa da scrivere.

Gradisca i migliori saluti.

            Suo Primo Levi

Levi Primo, “L’altrui mestiere”, Einaudi, pag. 235

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