Dacia Maraini, “Amata scrittura”

Dacia Maraini nel suo “Amata scrittura” afferma:

«Questo libro nasce dagli incontri che ho avuto con giovani aspiranti scrittori e con scrittori più anziani già affermati, sui misteri della lettura e della scrittura. Sono tante le domande, sempre più delle risposte. Domande inquietanti, lapalissiane, complicate, subdole, felici e tormentose. Ma chi ama la scrittura sa quanto ci si possa arrovellare su quel corpo che sfugge, figlia anguillesca di un pensiero imprevedibile, fra parole di carne e parole di carta.

La scrittura è davvero amata nel nostro paese, tanto amata che spesso viene uccisa sul nascere, soffocata per troppo amore. Mentre gli occhi pazienti che seguono le righe e le pagine, languono e appassiscono. Ma perché, quando e dove si è persa la gioia della lettura? Sembra che la scrittura sia diventata uno strumento per possedere brutalmente la realtà, quasi un grimaldello per aprire le porte dell’autorità. I grimaldelli, lo confesso, mi fanno paura. Preferisco pensare alla scrittura come ad una testimonianza delicata, un gesto di affetto nei riguardi di una memoria che se ne va e muore anzitempo. Una esperienza che ti fa cambiare l’angolo dello sguardo, un arricchimento di prospettiva. Accompagnata forse da un infantile desiderio di seduzione. Ma fuori dei canoni, dentro le allegre invenzioni di una mente inquieta.»

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 5

Nell’introduzione al libro di Dacia Maraini “Amata scrittura”, Viviana Rosi afferma:

«Credo che il segreto della abilità comunicativa di Dacia Maraini, come persona e come scrittrice, stia in buona parte nella sua capacità di accogliere il mondo, di stano a sentire, senza mai permettere al pregiudizio di sviare l’attenzione, di cancellare il rispetto dovuto agli altri, a chiunque altro.

Tuttavia, e in apparente contraddizione con quanto appena detto, il terzo monito è questo: la scrittura è artificio, richiede abilità, applicazione, conoscenze.

Se scopo ultimo di uno scrittore è scoprire, documentare, registrare la realtà che lo circonda, vale però sempre e soprattutto la metafora del «cavallo da città» usata da Dacia Maraini per descrivere la capacità di cogliere con l’immaginazione anche ciò che il paraocchi, la limitatezza voluta e storicamente data dello sguardo contemporaneo, non lascia veramente vedere. Narratore, romanziere e, forse più di ogni altro, poeta è quindi colui che si aggira in uno spazio angusto e «vede» per sola forza immaginativa anche quello che non può vedere. «Per risultare “realistico”» scrive Nadine Gordimer «un persònaggio deve sempre essere più grande della realtà» e per diventare più grande della realtà, più concentrato e intenso, più universale e seducente necessita di parole sapienti, non rare ne ostentatamente erudite, ma lontane dallo stereotipo e dalla sciatteria di tanto linguaggio attualmente in uso.»

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 9

Non di sola tecnica...

«Come fai a insegnare ciò che non si può insegnare?» «Quello non lo insegno.»

Giuseppe Pontiggia

Come fa Dacia Maraini a insegnare a scrivere? E poi, si può davvero insegnare un’arte così complessa e sottile come quella della scrittura creativa? E infine, le tecniche illustrate su un manuale o in un corso di scrittura sono alla portata di tutti? possono trasformare ogni Cenerentola Agrafica in una Principessa del Romanzo, ogni Rospo Analfabeta in un Poeta Immortale?

Alla prima domanda so rispondere, perché ho partecipato, ormai molti anni fa, a un corso di scrittura tenuto da Dacia Maraini.

L’avevo organizzato per allegria, insieme a Luisa Manenti, inventrice di giochi, per passare un’estate diversa, ed è diventato per me e per molti altri una faccenda davvero seria, l’inizio di un cammino che auguro a tutti, Cenerentole e Rospi, di poter intraprendere.

Il luogo era la Libera Università di Alcatraz, appena mventata da Jacopo Fo, nella luminosa campagna umbra. Lui, il padrone di casa, vi teneva corsi cli fumetto insieme ai più interessanti autori di quegli anni. Andrea Pazienza e José Munoz prendevano il sole mentre, in un fienile, Dario Corni, Giovanni Bottiroli e Marco Jacquemet ci introducevano ai misteri della semiologia. A un certo punto girammo persino un film con scene di massa. Chissà se esiste ancora, da qualche parte?

Jacopo Fo ci mise a disposizione per il fine settimana suo padre Dario, e si parlò di scrittura teatrale. Con Dacia si lavorava ogni giorno, alcune ore al mattino, altre al pomeriggio, con quel metodo e quel rigore che le sono propri. La sera si giocava, ci si innamorava o si andava a ballare nel paese vicino.

E scrivevamo, intorno al lungo tavolo dove poi avremmo cenato, o nel fienile, o in riva al fiume che scorre ai piedi di quei colli. Scrivevamo racconti che poi Dacia Maraini e Dario Fo leggevano e commentavano.

D’importante, anzi, di importantissimo c’era l’attenzione con cui venivamo ascoltati e la ferma e garbata critica con cui venivamo indirizzati e corretti. Sarà per quell’attenzione e per quel garbo che non v’era alcun sapore scolastico nelle lezioni che ci venivano impartite?

Imparavamo le tecniche di scrittura che non sono cosa meccanica e disprezzabile, meri supporti del talento. Come ricorda Giuseppe Pontiggia, anche lui un precursore dei corsi di scrittura in Italia, la parola greca tecne corrisponde alla latma ars. E dunque imparavamo l’arte.

Ma, accanto alle questioni di virgole e di aggettivi, di ritmo e di stile, venivano fuori considerazioni che con la tecnica forse hanno poco a che fare, ma che ci spingevano

a riflettere sulla passione dello scrivere, sull’avventura del leggere, sulle domande che stanno dietro a questi due atti e sulle risposte che possono derivarne.

Abbiamo così imparato, ad esempio, che lo scrittore non può fare ciò che vuole dei personaggi, che la relazione con loro dev’essere improntata al più profondo rispetto: anche gli eroi negativi ne hanno diritto.

Tuttavia un libro sulla scrittura non è paragonabile a un corso. Manca, naturalmente, quell’interazione, quell’attenzione al lavoro e al prodotto dei singoli che sono la caratteristica di ogni buon laboratorio artigianale.

Si può certamente imparare qualcosa anche dai manuali (persino a sciare!), così come è possibile riflettere sulle grandi questioni partendo da sollecitazioni minime e apparentemente peregrine.

Maria Pia Simonetti

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 17

E la lettura, questa «necessità di dovere e piacere» come la chiama lei ROBERTO ROVERSI, a che cosa serve?

«So che i grandi incontri con i grandi libri; sono come un viaggio dantesco dal buio alla luce. Ti rivoltano come un guanto e non ti lasciano più libero di oziare. Ti parlano, anche dentro alla tempesta. Non sei salvo, ma intanto ti allungano arco e freccia. Guardateli nello scaffale, lì davanti agli occhi. Respirano come gli alberi dei boschi. Delle intonse foreste.»

Spesso noi riteniamo di amare un libro per i suoi contenuti, ma se ci pensiamo bene il volume si impone a noi per le sue qualità estetiche. Una buona storia passa attraverso suggestioni ritmiche, musicali, sensuali, perfino matematiche.

Se un libro riesce ad incantarti anche con un racconto che ti interessa poco, vuol dire che dà più di quanto pensi; se invece un libro è tutto esteriore, fatto di accadimenti che seguono le regole del mercato più che quelle profonde dell’autore, te ne accorgi subito. Un romanzo non nasconde mai nulla.

Ci sono scrittori che sono stati considerati popolari e qumdi dozzinali, poco interessanti, tanto per dirne uno, Victor Hugo: oggi lo si giudica un autore popolare ma non certo spregevole. Flaubert parlava di lui con un disprezzo infinito, lo riteneva l’ultimo degli scribacchini. Considerava se stesso l’aristocrazia della letteratura e giudicava Hugo un romanziere «per sartine». Ma quando Flaubert è stato accusato di pornografia in un famoso processo, Victor Hugo, insieme a Lamartine — un altro romanziere «per sartine», secondo Flaubert — sono stati i soli a prendere posizione pubblicamente in sua difesa. Allora Flaubert si è ri-creduto, ha capito che la sua era una prevenzione da letterato intollerante e un poco snob.

Personalmente ciò che mi infastidisce in alcuni scrittori commerciali è la facilità, il volgare compiacimento, non nel senso delle parolacce, del sesso, no, quello che io considero volgare è strizzare l’occhio al lettore, adulare il pubblico, tagliare i personaggi con l’accetta, fare dell’esibizionismo e del sensazionalismo. La letteratura commerciale adda il lettore, gli dà l’impressione di partecipare a un evento culturale molto elevato e invece magari sotto non c’è nulla. Lo scrittore non si impegna, non va in fondo ai suoi personaggi.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 29

GIULIO MOZZI, che tipo di persone frequentano i suoi corsi di scrittura?

Le persone che di solito frequentano i corsi di scrittura di tipo non professionale hanno come obiettivo quello di migliorare le capacità espressive che ritengono di possedere. Una cosa che normalmente viene detta quando alla fine del corso si mangia la torta, si apre una bottiglia, è sempre: «Non so se mi metterò a scrivere qualche cosa seriamente, ma sicuramente ora leggo in una maniera completamente diversa».

Tra l’altro questi corsi sono sempre una scuola molto forte anche per me: se io sono costretto a smontare e rimontare i testi di altri, va a finire che lo faccio anche con i miei.

Alla domanda fatidica «Perché scrivi?», lei cita una frase di Tondelli: «Perché ho letto». È una frase bellissima perché spesso nel nostro paese si scrive senza leggere.

Io credo che le tecniche si possano insegnare, naturalmente la stessa parola «tecnica» indica che ci troviamo di fronte a una parte del problema, una parte indispensabile ma non sufficiente. Credo, e la mia esperienza lo conferma, che si possano offrire a chi segue i corsi di scrittura una serie di strumenti, di angolazioni, di esempi che possono diventare efficaci operativamente quando si passa al testo. Ovviamente questa è una faccia della luna, è solo la luna che vediamo. L’altra faccia, quella che rimane oscura, èignota allo stesso scrittore finché non ha scritto il testo, è il percorso che lo attende, è la terra che esplora, che rimane incognita, anzi costituisce la meta dello scrivere, che non ètanto quella di comunicare ciò che si sa, quanto dello scrivere nel senso narrativo e creativo, di scoprire quello che non si sapeva di conoscere.

Il mare

Ah! Quegli interessi commerciali che guastano la vita più pura che sia sotto il sole! Perché il mare deve essere adoprato per commerciare, e peggio ancora per guerreggiare? Perché ucciderci e trafficarci sopra, perseguendo fini egoistici, di non grande importanza al postutto? Sarebbe stato tanto più bello navigano alla ventura, con ogni tanto un porto e un cantuccio di terra da stenderci le gambe, comprar qualche libro e vaniar di pietanze per un pezzetto.

Joseph Conrad, “Un briciolo di fortuna”.

Ecco, poniamoci di fronte a questo luogo tanto visitato con gli occhi di chi scrive. Come descrivere il mare senza cadere nelle convenzioni più trite?

Raccontando il mare ci si incontra forzatamente con qualcosa che riguarda un mito letterario più che una realtà scientifica o geografica. Ci si troverà a combattere con gli archetipi che sono tanti e anche molto seduttivi. Rivisitare i miti non è facile, soprattutto se si vogliono evitare i luoghi comuni. Conrad, Melville, Stevenson sono scrittori che hanno raccontato il mare come nessun altro e loro, sul mare, ci sono stati davvero.

Scrivere e parlare

«Io penso, io parlo, quindi io scrivo.» Molti compiono una identificazione fra lingua parlata e lingua scritta che èdel tutto arbitraria. In realtà le due lingue sono lontanissime, anzi spesso sono in antitesi. Non basta sapere pensare o sapere parlare per sapere scrivere: la scrittura è un’arte a sé.

Anche gli scrittori che imitano il parlato fanno un’operazione letteraria. A comunicare le nostre idee, le nostre impressioni, i nostri sentimenti, le nostre emozioni arriviamo solo attraverso uno stile riconoscibile e personale.

Tutte le scritture — asserisce Roland Barthes nel suo modo immaginifico e sofisticato di scrivere — presentano un carattere di chiusura che è estraneo al linguaggio parlato. [...] Tutto un disordine fluisce nella parola e le dà quel movimento divorante che la mantiene in stato di eterna dilazione. Viceversa, la scrittura è un linguaggio consolidato che vive in se stesso e non ha affatto il compito di affidare alla propria durata una sequela mobile di approssimazioni, ma al contrario, di imporre, mediante l’unità e l’ombra dei suoi segni, l’immagine di una parola costruita assai prima di essere inventata.

Ciò che contrappone la scrittura alla parola è che la prima appare sempre simbolica, introversa, volta ostensibilmente dalla parte di un versante segreto del linguaggio, mentre la seconda non è che una durata di segni vuoti di cui solo il movimento è significativo. Tutto il linguaggio parlato consiste in questa usura delle espressioni, in questa schiuma portata sempre più lontano [...]; la scrittura, invece, è sempre radicata in un al di là del linguaggio, si sviluppa come un germe e non come una linea, manifesta un essenza e minaccia un segreto, è una contro-comunicazione, intimidisce.

Roland Barthes, “Il grado zero della scrittura”

Ecco forse dovremmo ricordarci di questa qualità simbolica della scrittura. Della sua qualità di «patto» e «testimonianza». Non a caso fra gli uomini e gli dei la transazione passa sempre attraverso un libro, che sia la Bibbia o il Vangelo, il Corano o altro. Le leggi morali stanno scritte sulla pietra e questa scrittura pietrosa si distingue dalla gassosità della parola «di cui solo il movimento è significativo». Ma il paradosso della scrittura è che deve apparire naturale anche quando non lo è. La scrittura mima l’oralità, come la danza mima i movimenti naturali del corpo, che sia umano o animale.

CARMEN COVITO, nei suoi libri sperimenta un linguaggio preso dalla vita quotidiana, dal parlato e lo rielabora. Precisamente, di che tipo di operazione si tratta?

Intanto, non è mai una trascrizione. Anche volendo scrivere un’intervista non si può mai sbobinare semplicemente, bisogna dare sempre una costruzione letteraria per r:itrodurre il ritmo del parlato. Siamo nel massimo dell’artificio per riprodurre il massimo della naturalezza. E questo mi sembra un paradosso interessante.

Io parto sempre dalla ricerca sul linguaggio, perché penso che l’italiano parlato esiste, però da solo non basta.

Soprattutto se lo si trascrive letteralmente, rischia di diventare noiosissimo, pieno di luoghi comuni, un linguaggio opaco insomma, che non comunica.

Si, quindi bisogna inserirlo nell’italiano letterario. Io lo chiamo l’«italiano integrato», nel senso che bisogna integrare l’italiano corrente, colloquiale, che oggi esiste ed è una lingua standard vera e propria, fatta anche di tic, manie e vari gerghi settoriali, con una struttura sintattica, un’elaborazione della frase che viene dall’italiano letterario. In questo modo diventa una lingua viva.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 62

Scrivere è rappresentare

È utile ricordare che in letteratura le cose vanno rappresentate e non semplicemente dette o enunciate, gli avvenimenti e i personaggi vanno mostrati, le descrizioni vanno rese plastiche, vanno rese sensuali. Se ci limitiamo a elencare o a descrivere le situazioni e le figure in maniera astratta, teorica, la narrazione rimane piatta e amorfa. Il lettore lo si raggiunge attraverso i sensi, non attraverso le enunciazioni.

Scrivere è una operazione complicata: bisogna imparare a distinguere l’impulso sentimentale dalla consapevolezza letteraria. Sono due cose diverse: l’impulso affettivo viene dal profondo ma non lo si può trasmettere col primo strumento che ci viene tra le mani, luogo comune o gergo che sia. La consapevolezza letteraria è invece legata alla memoria lessicale e sintattica ed è quella che consente, per comunicare un sentimento autentico e profondo, di trovare parole altrettanto autentiche e profonde.

A quelli che mi dicono: ho scritto una cosa col cuore, l’ho buttata giù e va bene così, rispondo che l’improvvisazione in letteratura non esiste. L’arte, come ho già detto e come amo ripetere, è un artificio, lo dice la parola stessa, la scrittura è progetto, scienza, costruzione, non ha niente a che vedere con la natura, ma semmai con la sapienza e la professionalità.

Chi parla con un vero poeta si sentirà dire che si possono passare ore a cercare una sola parola, la parola giusta. E perfino una lettera che si scrive a una persona lontana, che pure è il genere più immediato di scrittura, se vuole comunicare qualche cosa di personale e di reale, deve essere pensata in modo da trovare un proprio veicolo di comunicazione sentito ed efficace. Solo se si rintraccia la parola giusta, si riesce a comunicarla; altrimenti rimane qualcosa di morto.

I luoghi comuni, per esempio, non trasmettono assolutamente nulla. I luoghi comuni sono spesso legati a delle metafore, ma si tratta di metafore già sentite e masticate. Se io leggo «Un tramonto da favola», per esempio, rimango assolutamente fredda. Anzi, mi irrito, perché percepisco la volgarità del luogo comune, che oltretutto non mi dice niente su quel tramonto. Mentre se io leggo il poeta russo Esenin che scrive: «Il tramonto, papavero acceso», sento subito qualcosa che mi incuriosisce e mi cattura:

tutte e due mi parlano di ùn tramonto, ma il primo mi annoia e il secondo mi esalta. E sempre una questione di parole. Il primo dà l’impressione della rifrittura, il secondo mi fa rivivere il tramonto attraverso una ardita emozione linguistica.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 64

Ambizione o voglia di esprimersi?

Quando un racconto, una raccolta di poesie o un romanzo cominciano a circolare di mano in mano, quando chi lo legge prova quello stesso piacere che ha provato l’autore, ecco, il libro è diventato necessario, comunicativo.

Anche un racconto scritto a mano e distribuito fra gli amici può costituire l’inizio di una professione. Dipende dalla capacità di dare emozione che ha chi scrive. E non si tratta di emozioni facili, come crede qualcuno, del tipo descrivere con particolari vivaci, teatrali, storie d’amore o di fantapolitica o drammi strappalacrime, ma di sapere consegnare al lettore la gioia di assaporare una storia attraverso una emozione linguistica. Una intelligente scelta di parole, un ritmo felice, una dinamica costruzione delle frasi ti fa vedere i dettagli di una storia, ti fa gioire di una idea narrativa, ti fa conoscere dall’interno i personaggi.

Secondo Milan Ktmdera «quando un giorno (e sarà presto) dentro ogni uomo si sveglierà lo scrittore, saranno tempi di sordità e di incomprensione generale». Qualcuno pensa in questi termini di pessimismo catastrofista. Ma chi giudicherà lo scrittore degno di essere letto da quello che deve rimanere nei cassetti? solo il pubblico? Ma se sarà sempre più difficile raggiungerlo, questo pubblico, chi stabilirà le gerarchie?

Io non penso che la scrittura sia dannosa. Sapere scrivere vuoi dire sapere pensare, sapere guardare il mondo. Seminai i rischi sono: la superficialità e lo strumentalismo, l’uso della scrittura per scopi estranei alla scrittura stessa. La frustrazione che cova dietro tante ambizioni sbagliate può essere deleteria, non l’amore, la gioia di dedicarsi alla scrittura anche solo per qualche minuto al giorno.

Pavese chiamava l’ambizione «senso di inferiorità» e diceva che questo sentimento bruciante sta all’origine di tutti i peccati. Lo scrive nel Mestiere di vivere, un diario molto intenso e appassionato.

La Bruyère, scrittore francese del Seicento, invece sostiene che si guarisce dall’ambizione con un’ambizione più grande: quella di aspirare a cose talmente elevate da trascurare i piccoli onori, la fortuna, il denaro.

Anche Tolstoj se la prende con l’ambizione dicendo che non «si accorda con la bontà» bensì con «l’orgoglio, l’astuzia e la crudeltà».

I grandi moralisti sembrano distinguere fra ambizione e voglia di esprimersi. Condannano la prima e esaltano la seconda. Ma quali sono i confini fra le due volontà?

Si comincia con lo scrivere per sé, poi si è presi dalla voglia di far leggere agli altri le proprie idee, i propri sogni. E ambizione questa o è una giusta aspirazione? ma se ciascuno, come dice Kundera, porta uno scrittore dentro di sé, cosa distinguerà un professionista da un dilettante?

Solo una grazia espressiva particolarmente comunicativa, nonché una perizia affabulatoria elaborata nel tempo, può conquistare il lettore. Ma questa si chiama anche tecnica. Non esiste una scrittura senza tecnica. Perfino di un calciatore si dice che usa delle tecniche, che conosce il suo mestiere. Perché solo lo scrittore dovrebbe «andare a braccio», seguire disordinatamente l’istinto e trascurare ogni sapienza, come molti credono? Pensereste di scendere in campo nella Nazionale senza senza sapere tutto sul calcio, senza avere elaborato una competenza personale unica? pensereste di tirare in porta senza esservi allenati mille volte con fatica e disciplina?

Scrivere email e lettere

C’è un piacere sensuale nello scrivere lettere, che assomiglia al piacere di suonare uno strumento, al piacere di mettere dei colori su una tela, al piacere di lavorare la creta con le mani.

E il gusto dolce e intenso di chinarsi sul foglio, di immergersi nel liquido delle parole, di rivolgersi a qualcuno che vorremmo fosse vicino e vicino non è.

La lettera scritta bene è uno strumento molto tenace che si insinua nella vita di chi la riceve, ne scruta i pensieri, ne popola l’immaginazione. Non è facile sottrarsi ad una lettera insistente, intelligente e generosa. Ha la tendenza a seguirti durante la giornata.

Scrivere lettere è un buon esercizio perché, anche se la lettera è il genere più immediato di scrittura, deve comunicare e le parole, se devono comunicare qualche cosa, vanno pensate in modo da trovare una via di accesso al pensiero e ai sensi dell’altro. Bisogna trovare quella particolare parola per comunicare quella particolare idea, quel particolare pensiero di quel particolare momento, altrimenti si fa della pura forma.

Il romanzo epistolare è un vero e proprio genere letterario. Nel Settecento si scrivevano perfino i saggi filosofici in forma di lettera, come “Le lettere persiane” di Montesquieu. La lettera esplora le risorse del «tu», ovvero della seconda persona, poco usata nelle narrazioni classiche, ma capace di grandi lievitazioni psicologiche.

Pensiamo ad un romanzo complicato e crudele come “Le relazioni pericolose” di Choderlos de Laclos, in cui i personaggi si scrivono brucianti lettere di odio e di amore, di gelosia e di sadismo costruendo una struttura narrativa delle più tese e incalzanti. Un romanzo che, fingendo di raccontare audaci storie di letto, finisce per coinvolgere il lettore in un feroce e fermo giudizio sulla nobiltà francese prerivoluzionaria.

Fra gli scrittori italiani mi viene in mente Arpino con il suo La suora giovane, bellissimo romanzo epistolare del 1919 in cui è tracciato il ritratto laico, delicato e severo,di una ragazza che si fa monaca molto giovane. Oppure anche le Lettere di una novizia di Guido Piovene, del 1941. Oppure Caro Michele di Natalia Ginzburg, del 1973.

C’è nel romanzo epistolare una costrizione di genere che permette, come tutte le costrizioni, di scavare e scoprire nuove libertà all’interno di un sistema di regole chiuso e asfittico. Non a caso, come abbiamo visto, sia Piovene che Arpino hanno usato la forma epistolare per rappresentare un mondo inaccessibile e segregato: il convento. Il «tu» si presta alle reclusioni, alle difficoltà meccaniche di comunicazione. Di solito infatti si scrive a chi sta lontano, a chi non possiamo raggiungere con la voce. Il nostro interlocutore a distanza è come se fosse recluso dietro delle sbarre, come se fosse misteriosamente escluso dai nostri sensi e dalla nostra vicinanza. Da qui il valore di quella seconda persona che risulta necessaria per certe narrazioni del desiderio.

FRANCESCO PICCOLO — C’è stato un libro in particolare la cui lettura mi ha fatto ricominciare a scrivere in un modo più mio, I taccuini di Francis Scott Fitzgerald. Quel libro mi ha aiutato a capire che anch’io potevo partire da piccole frasi scritte su dei taccuini e sentire una voce che mi fosse più vicina.

GIUSEPPE CULICCHIA — Io trovo che I taccuini di Fitzgerald siano una delle cose più straordinarie a disposizione di chi scrive, perché ti rendi veramente conto di quello che èil mestiere di scrittore, ovvero un mestiere quotidiano, molto duro. Fitzgerald si annotava gli scambi di frase con sua moglie perché avrebbero potuto tornargli utili per il dialogo di un romanzo; annotava di tutto e nei Taccuini ci sono vari capitoli divisi per argomento.

Dicevi prima che hai letto moltissimo. La lettura secondo te è legata al mestiere di scrittore?

FRANCESCO PICCOLO — Lettura e scrittura sono indissolubilmente legate. Io ritengo di essere molto più lettore che scrittore, infatti la cosa che mi appassiona di più è leggere. Poi questa passione mi ha fatto venir voglia di aggiungere qualche altra storia a quelle che leggevo. E impossibile immaginare di mettere in moto un processo creativo senza sapere quello che accade attorno a noi e soprattutto senza conoscere quello che gli altri scrittori hanno fatto finora. E mi sembra una presunzione assoluta pensare di entrare a far parte di un mondo creativo senza conoscere gli altri invitati.

ALDO BUSI:

«Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? Niente, neppure una reminiscenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela tanto presa per così poco, e anch’io ho creduto fatale quanto si è poi rivelato letale solo per la noia che mi viene a pensarcii A pezzi o interi; non si continua a vivere ugualmente scissi? E le angosce di un tempo ci appaiono come mondi talmente lontani da noi, oggi, che ci sembra inverosimile aver potuto abitarli in passato.»

Ecco, questo è l’incipit dell’unico vero libro che mi abbia cambiato la vita, “Seminario sulla gioventù”, pubblicato dall’Adelphi nel 1984. Questo libro mi ha portato la fama, il successo, i soldi e addirittura delle erezioni quando ormai disperavo di averne.

Devo dire però che perché ci sia un libro, scritto di proprio pugno, che possa trasformare la vita a uno scrittore, questo scrittore deve averne letti come minimo diecimila. Io credo di aver letto, sfogliato o consultato diecimila volumi e sono stati tutti ugualmente importanti e tutti mi hanno cambiato la vita. Citerò soltanto alcuni titoli: certamente l’Iliade e l’Odissea, il Satyricon e poi su su il Don Chisciotte, il Tristrani Shandy, Le relazioni pericolose, La philosophie dans le boudoir, Madame Bovary, La lettera scarlatta e certamente Qblomov.

Dico questo perché è un po’ ipocrita che uno scrittore non riconosca il debito morale, estetico, sociale, politico agli unici libri che hanno veramente dato una svolta alla sua esistenza.

Scrittura come rimedio contro la solitudine

La scrittura è anche usata come rimedio contro la solitudine in tutte le situazioni di isolamento fisico o psicologico. Per esempio il carcere.

Molte persone che per inquietudine, attaccamento a miti sbagliati, cattive amicizie, si sono lasciate andare ad una vita di abbrutimento, scoprono in carcere che hanno una parte di sé inespressa: una parte riflessiva, ragionativa, attenta ai moti dello spirito e cominciano a leggere, a scrivere. Finiscono per trovare, magari dopo tanto tempo, un altro se stesso.

Scrivere vuoi dire dare fiducia al pensiero. E il pensiero vuole un nutrimento che è offerto dalla parola scritta: i libri.

Chi sta in carcere di solito nella vita esterna ha dato la precedenza all’azione, trascurando il pensiero come poco interessante, poco redditizio. Solo l’isolamento, la reclusione, lo spazio ridotto e il tempo fermo riportano al centro della vita un valore perduto: la riflessione e il gioco dell’immaginazione. Leggere e scrivere diventano parte di una nuova e più intensa identità.

Ci sono molti scrittori che, avendo vissuto esperienze criminali, si sono poi fatti le ossa letterarie in prigione.

Un caso clamoroso è quello di Malcolm X, giovane inquieto che dalla strada è passato al carcere e dal carcere alla politica. Dopo essere stato ladro, spacciatore, drogato e avere appreso in carcere l’arte della penna, ha scritto una bella autobiografia.

Scrivere dal carcere

Le violenze, in particolare quelle subite quando si è bambini o ragazzi, comportano una posizione di terribile passività cioè una dolorosissima espropriazione di se stessi. Allora il fatto di scrivere mette in una posizione di attività rispetto a questa esperienza. “Rompere la vergogna” secondo me dà molto sollievo.

Cosa ne pensa SANDRO VERONESI?

Io sono d’accordo, purché non venga presa, questa, come una specie di patente di scrittore. La scrittura terapeutica è un livello, ma poi ce ne sono altri. Uno che scrive non deve aspettarsi sollievo, deve aspettarsi sofferenza, perché la scrittura genera ferite, non le lenisce e basta, alle volte è un processo che va a beccare qualcosa di rimosso. Il rimosso tra l’altro è proprio quello che fa sì che chi ha subito violenza molto spesso tenda a esercitarla a sua volta.

Si tratta di una cosa molto comune: chi ha subito violenza è portato a ripeterla su chi è più debole e più indifeso. In questi casi la scrittura sembra essere terapeutica. Aiuta a prendere le distanze, aiuta a capire meglio come sono avvenuti i fatti, aiuta a liberarsi dei sensi di colpa, aiuta a formarsi un giudizio meno morboso e autodenigratorio delle cose.

“Ernesto” di Umberto Saba

Prendiamo il romanzo di Umberto Saba, Ernesto, che tratta con grande delicatezza di un’iniziazione maschile alla sessualità:

«Qua» indicò l’uomo. E accennò ad un mucchio basso di sacchi ... Erano sacchi di media grandezza; contenevano farina marcata doppio zero: la qualità più bianca e più fine che ci fosse in commercio [...]. I sacchi si ammucchiavano ad un’altezza che pareva presa su misura, sotto un arco, in una parte interna e riposta del magazzino, dove nessuno — se non fosse l’occhio di Dio — poteva scoprirli.

Vorrei sottolineare un particolare di questo brano: i sacchi di farina. Chiunque avesse voluto semplicemente descrivere un abbraccio fra un uomo e un ragazzo in modo morboso e scandalistico non si sarebbe soffermato a parlare dei sacchi di farina, così come non avrebbe descritto l’arco che divide il soffitto, il pavimento impolverato e l’odore che stagnava nell’aria.

È in questi particolari che si riconosce lo scrittore.

I sacchi di farina apparentemente non erano necessari al racconto, eppure sono fondamentali perché quei sacchi morbidi che contengono la farina più fina, quegli archi bianchi, quel pavimento costituiscono un correlato figurativo al racconto centrale.

ELISABETTA RASY, cosa pensa delle testimonianze di sofferenza trasferite in letteratura?

In letteratura le esperienze drammatiche devono essere o straordinariamente vere o straordinariamente inventate. A me colpisce, come lettrice, l’urgenza di una scrittura che, lo si capisce, non ha nessuna mediazione, che viene fuori come da sé, come se il cuore, i sentimenti si incidessero sulla pagina; all’estremo opposto un’impressione di drammaticità può invece essere ricreata da un grandissimo scrittore che lavora soltanto sulla fantasia. Quello che non convince è la via di mezzo, cioè l’esperienza personale che si vuole abbellire o che si vuole mantivolare. In questi casi si sente in genere la forzatura verso il racconto, soprattutto quando è passato tanto tempo dall’episodio drammatico; forse perché il ricordo costruisce sempre un racconto.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 86

I LINGUAGGI

Il corpo della lingua

Le parole sono pietre, come diceva Carlo Levi, e servono per costruire case.

E così che nasce il linguaggio, come presa sulle cose. Se io do un nome alle cose, animate e inanimate che siano, agli oggetti come ai pensieri, le vedo, ne percepisco i corpi, creo un tramite tra me e loro e tra me, loro e gli altri. Se non le nomino, la realtà mi rimane oscura, misteriosa ed estranea.

Ritmo narrativo e ritmo poetico

Il ritmo è molto visibile nella poesia, un po’ meno in uno scritto narrativo. Eppure il ritmo è essenziale in ogni progetto di scrittura.

Diversi elementi contribuiscono alla costruzione di una buona cadenza narrativa: il taglio delle frasi, la punteggiatura, la scelta non scontata dei vocaboli, una personale distribuzione delle metafore, l’uso non convenzionale della sintassi, l’abilità nel legare e slegare le frasi tra di loro.

Per distinguere il ritmo ci vuole un orecchio allenato e molta familiarità con la lettura. Come succede con la musica si può riconoscere un compositore dopo tre note solo se lo si è ascoltato molto, se si ha una profonda dimestichezza con musicisti moderni e antichi. Allo stesso modo avere letto centinaia di libri consente di distinguere la buona scrittura da quella cattiva.

Un orecchio allenato avverte subito quando c’è una stonatura, un’ingenuità, quando una scrittura è superficiale e manca delle parole giuste, quando è approssimativa e corriva. L’approssimazione è una delle cose più irritanti: sentire che una bella storia viene raccontata in maniera sciatta, casuale, senza nessuna ricerca sulle parole e sulle immagini, in modo generico e frettoloso è, per chi ama leggere, una vera offesa all’orecchio.

Anche a me succede che, dopo avere scritto, mi rileggo: e metto in moto il senso critico, sensibilizzando il mio orecchio di lettrice. E mi rendo conto subito, già alla prima lettura, se c’è una stonatura, se ci sono parole che potrebbero essere sostituite da altre più precise e significative e allora riscrivo anche venti volte, finché non sento di aver messo le parole giuste al posto giusto, finché non mi accorgo di avere trovato il ritmo che ha fatto «lievitare il pane».

Naturalmente, questa lettura critica dei testi narrativi non è automatica, ma è basata su una sensibilità che cambia nel tempo e ci si può sempre sbagliare. Non è facile dire cosa è scritto bene, perché la categoria del bello èmisteriosa e il bello in letteratura è fatto di tanti elementi diversi: ci sono il ritmo, appunto, la scelta delle parole, l’accostamento delle frasi, la composizione generale del testo, l’originalità del pensiero, l’invenzione delle immagini, la capacità di costruire strutture narrative che reggono all’urto col lettore, eccetera. Un ritmo funziona quando chi legge sente che la prosa scorre fluida e piacevole sotto gli occhi ed è invogliato ad andare avanti; quando sente che la chiarezza dei concetti e la sensualità delle descrizioni lo raggiungono attraverso l’inanellarsi musicale delle parole.

Usare il proprio orecchio critico per giudicare la scrittura degli altri è però più facile che giudicare quella propria. I dubbi su quello che si sta scrivendo non finiscono mai, perché la narrazione è fatta di tante piccole scelte giornaliere: da una decisione cli partenza ne derivano molte altre e non è detto che la risoluzione presa per correggere quella iniziale sia la migliore. Anche quando si arriva ad una certa precisione nella scrittura, rimangono le incertezze e i dubbi. E come trovarsi in un bosco e avere cli fronte tanti viottoli, ognuno dei quali conduce da qualche parte, ma non è detto che il viottolo che si decide di imboccare sia quello più panoramico o quello più rapido o quello più comodo per andare avanti. Magari scegliendone uno se ne sacrificano degli altri. La scelta fa parte dello stile di uno scrittore.

GIUSEPPE CONTE, nel suo bel libro di poesia Canti d’oriente e d’occidente dice di avere preso dell’oriente non tanto il ritmo del respiro, del battito del cuore, quanto un ritmo del pensiero.

Io non conosco né l’arabo né il pharsi e ho letto le opere della cultura sufi e arabo-persiana in traduzione inglese o francese, però c’è un ritmo direi quasi spirituale in questi testi; un ritmo in cui c e una interrelazione tra spirito e corpo, tra anima e desiderio sensuale, un ritmo, preciso che merita una scansione musicale.

E il ritmo è sempre respiro, diastole e sistole del nostro cuore, ma c’è anche un ritmo dell’anima, che si collega col pensiero.

E gli spazi, i tempi, che importanza hanno nella scansione ritmica che lei chiama dell’anima?

Musicalmente il problema del ritmo è anche un problema di vuoti, di assenze, di silenzi ma è soprattutto una questione di energia. Vorrei citare due poeti che sono stati grandi fabbri del nostro secolo: Majakovskij e Ezra Pound.

Majakovskij definisce il ritmo come un’energia e una forza indispensabili alla poesia e paragonabili soltanto al magnetismo e all’elettricità. Ezra Pound parla invece del ritmo come di una «carica», di una condensazione di senso.

Ancora una volta il ritmo nella poesia aggiunge energia e senso. E poi diventa musica.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 139

La punteggiatura

La punteggiatura è la visione grafica del ritmo, come le note sulla pagina musicale. La punteggiatura sembra riguardare il meccanismo del respiro, del battito del cuore, mentre il ritmo segreto di un testo è qualcosa di più profondo che si identifica col pensiero, con la capacità compositiva dell’autore. Come dice Conte, il ritmo sta anche in quella geometria complessa che lega i personaggi fra di loro.

La punteggiatura in un testo ben ritmato, fatto di frasi brevi, concitate, alternate a frasi lunghe con doppie, triple coordinate, è essenziale. Esiste un tipo di narrativa in cui le strutture contano poco, la trama quasi non esiste e la psicologia dei personaggi è sussidiaria. Conta il turgore dello stile, il ritmo convulso, la scelta di accoppiamenti lessicali azzardati.

Ma anche fra i giovani autori di oggi c’è una forte ricerca del ritmo. Che passa attraverso una prosa paratattica, elegantemente contratta. I punti fermi, in questo caso non servono solo a chiudere brevemente le frasi, ma anche a creare delle cesure molto strette e ravvicinate.

Antonio Frescaroli che ha scritto un libro sulla punteggiatura, dice che il punto fermo è un «generatore di energia. [...] Messo sui primi tralicci del discorso, il punto fermo ha il potere di scuotere un’intera pagina». Ma attenzione a non abusarne, perché, come dice Frescaroli: «Lo stile del punto fermo è lo stile del comando e della sicurezza in se stessi. La frequenza cli questo segno di interpunzione, nei luoghi dove potrebbero benissimo intervenire il punto e virgola [...] denuncia un segno indiscutibile di autorità. [...] E’ tagliata da punti fermi la prosa dell’ordine del giorno, del bollettino militare, del proclama».

Quindi una prosa costellata di punti fermi sarebbe una prosa tendenzialmente autoritaria, mentre una prosa cosparsa di virgole sarebbe più morbida, democratica e riflessiva.

Frescaroli chiama la virgola «regina del discorso» mentre il punto fermo ne sarebbe il re. Compito della virgola, infatti, non è di separare gli aggettivi, i soggetti dai predicati, ma di metterli in luce isolandoli all’interno della frase.

Manzoni è un grande conoscitore e manipolatore della virgola, mentre Voltaire e Sartre sono i maestri del punto e virgola. Secondo Frescaroli «il punto e virgola è, fra tutti i segni di interpunzione, quello che permette al pensiero di sprizzare, di brillare, di sfavillare, aggredendo di continuo il lettore». Perché il punto e virgola «spezza il pensiero, lo tagliuzza, e lo sa porgere commestibile al lettore più sprovveduto».

RAFFAELE LA CAPRIA, cosa pensa di questa teoria sulla punteggiatura?

Che è una teoria, cioè una delle tante concettualizzazioni che oggi si fanno quasi su tutto. Comunque quando sono brillanti e intelligenti come questa sono sempre bene accolte. E quindi io l’accolgo e dico la mia, concettualizzo a mia volta.

Che la virgola sia morbida sono abbastanza d’accordo: la virgola s’accompagna alla musicalità della frase, se suddividi la frase in tempi diversi, la virgola sottolinea questi tempz. Dire invece che il punto è autoritario, mi sembra che sia dargli un po’ troppa importanza. Potremmo dire che se ci sono molti punti, si presuppongono molte frasi brevi, e viene da pensare alla frammentazione del discorso. Anche Hemingway usava molto il punto fermo. È una questione di ritmo e poi, a mio parere, le frasi brevi sono legate molto all’immediatezza della percezione. La percezione delle cose che vedi, della realtà, ti porta a suddividerla in tanti particolari e i punti servono a fermare questi particolari.

Quindi la punteggiatura, è più legata alla visualizzazione che al ritmo, più all’occhio che all’orecchio?

Secondo me sì Però ci sono scrittori di tanti tipi: ci sono i «visivi» (io per esempio mi sento uno scrittore visivo), ci sono altri che sono «olfattivi», altri ancora sono «uditivi» eccetera.

E che uso fa degli altri segni di interpunzione, del punto e virgola, dei due punti?

Di solito quando scrivo mi ripeto ogni frase mentalmente, perché sono per la scrittura chiara, comunicativa, non credo alla scrittura intellettuale, che avrà pure i suoi meriti, ma non è la mia.

La mia è una scrittura molto comunicativa che presuppone una specie di oralità. Allora, seguendo mentalmente questa oralità, la frase mi viene sempre musicale e divido i tempi di questa musicalità a seconda del ritmo: i tempi più brevi corrispondono alle virgole, i tempi più lunghi corrispondono ai punti. Poi segno le pause con il punto e virgola e queste pause sono molto importanti perché servono, secondo me, a rendere più nitido il pensiero. È come se uno razionalizzasse la frase e la fermasse nei suoi tempi mentali per farla capire meglio.

Come vedete si può dire tanto sulla punteggiatura e sul ritmo. Due studiosi inglesi, Anna Laura e Giulio Lepschy, hanno scritto un libro sulla lingua italiana che si intitola Lingua italiana d’oggi. Per i due studiosi i segni di interpunzione indicano dei confini a volte logici a volte intonativi. I due piani non sempre coincidono. Alcuni, in ossequio alle vecchie regole grammaticali, sostengono che non si dovrebbe mai usare una virgola davanti alla congiunzione «e», ma la norma, anche ammettendo che possa essere difesa sul piano logico, è chiaramente insostenibile su quello ritmico (e di conseguenza anche su quello determinante, sintattico e semantico). Se scriviamo: «Mario ha sparato e Giorgio è caduto» introduciamo un rapporto di connessione (forse addirittura di causa ed effetto) fra i due avvenimenti, mentre se scriviamo «Mario ha sparato, e Giorgio è caduto» li elenchiamo come paralleli (forse addirittura indipendenti). Come per dire che le regole spesso fanno a pugni con le strutture del significato e vanno trasgredite.

Quanti scrittori omettono le virgole quando secondo la grammatica bisognerebbe inserirle fra le parole di uno scritto! Prendiamo l’esempio, sempre dal libro dei Lepschy, di Calvino che in Marcovaldo scrive: «foglietti con disegni verdi rosa celesti arancione promettevano candidi bucati a chi usava Spumador o Lavolux o Saponalba o Limpialin». In effetti qui non si sente la mancanza delle virgole, perché si tratta di un elenco di colori che appartengono alla stessa qualità di osservazione, sono logicamente allineati e non danno luogo ad equivoci.

«Ma è difficile presentare indicazioni soddisfacenti» concludono i due studiosi «per la carenza di studi, sia del sistema interpuntivo dell’italiano moderno, sia del modo in cui si è formato».

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 149

Uno scrittore realistico preferisce astenersi dal giudizio perché le cose devono parlare da sole, mentre lo scrittore allegorico cercherà di ricondurre il mondo intero alla sua morale.

Tutti e due i metodi sono leciti, naturalmente, e sono presenti, in forme altissime, nella storia della letteratura.

Il Decamerone, per fare un esempio, ci regala una prosa realistica, mentre La Divina Commedia, tanto per rimanere tra i classici, è una narrazione allegorica e fortemente ideologizzante.

L’allegoria, è stato detto, sarebbe il risultato di uno sforzo per controllare intellettualmente le forme estetiche.

Swift, Dante, Milton portano i loro personaggi tendenzialmente astratti e ideologici a muoversi in un mondo talmente solido nella sua perfezione fantastica da apparire del tutto credibile e reale.

Qual è, GIUSEPPE PONTIGGIA, la sua figura retorica preferita?

Una figura ricorrente nella mia scrittura è quella dell’ossimoro che non è solo una modalità espressiva, ma anche un modo di concepire i nostri rapporti con noi stessi e con il mondo.

Anch’io uso spesso l’ossimoro. Pensavo che fosse un resto dell’esperienza del barocco che ho fatto in Sicilia. Mi viene m mente però anche Shakespeare: Romeo che descrive l’amore attraverso degli azzardatissirni ossimori, quasi che il suo rapporto con Giulietta fosse non solo d’amore ma anche di odio. E del resto le due famiglie si detestavano da anni.

ROMEO — O amore attaccabrighe, odio amoroso — o tutto, fatto di nulla. O serietà vanesia! O seria vanità! Deforme caos di forme leggiadre — piuma di piombo — lucida caligine — fuoco di gelo — inferma sanità — insonne sonno che non è quello che è. Questo amore sento io, senza sentire amore in tutto questo.

William Shakespeare, Romeo e Giulietta, atto primo, scena prima

A NICOLA LECCA, giovanissimo scrittore, chiedo come vive il rapporto con le figure retoriche.

Io non amo abusare delle figure retoriche, quando scrivo. Ecco perché la metafora, ad esempio, e l’ossimoro sono due strumenti di cui mi servo con parsimonia, per paura di appesantire il testo, di renderlo troppo artefatto, barocco.

In genere, dunque, mi rivolgo alle figure retoriche soltanto quando queste sono veramente necessarie, e cioè quando sento il bisogno di rappresentare un concetto che si trova in bilico tra il mondo del corpo e quello dell’anima: soltanto con l’uso accorto della figura retorica, infatti, riesco a rendere la cronica indeterminabilità di certe malinconie, di certi silenzi, così come l’insensatezza di una gioia, di un’emozione.

Spesso, le parti che prediligo, nei miei libri, sono quelle in cui ho saputo creare una bella metafora o un ossimoro nuovo e inquietante, poiché m’illudo che il lettore, nella sfuggente armonia del loro significato, possa trovare il motivo di una rilettura costantemente piacevole.

La parola metafora viene dal greco (metaphorà) e significa trasferimento. La metafora è una figura retorica che consiste nel trasferire ad un oggetto il termine proprio di un altro, secondo un rapporto di analogia.

Lo studioso di letteratura Ortega y Gasset, filosofo e saggista spagnolo, scrive: «La metafora è probabilmente la forza più feconda che l’uomo possieda». D’altronde Leopardi sosteneva che qualsiasi linguaggio umano è fatto prevalentemente di metafore.

Ogni volta che scriviamo una metafora però dovremmo porci la domanda: questa frase potrebbe averla scritta qualcun altro? Se sì, vuol dire che abbiamo ricalcato una strada già percorsa e quindi vecchia. Se la risposta è no, èprobabile che abbiamo creato una piccola prospettiva nuova per guardare un frammento della realtà con un occhio fresco e intelligente.

Scrive Viktor Sklovskij in “Zoo o Lettere non d’amore”:

Quante parole sono proibite!

A dirla giusta, tutte le parole belle permangono in deliquto.

Sono proibiti i fiori, la luna, gli occhi e intere serie di parole che parlano di ciò che è piacevole a vedersi. E io vorrei scrivere come se non ci fosse mai stata letteratura. Scrivere, per esempio, «Stupendo è il Dnepr quando il tempo è sereno».

Non posso: l’ironia si mangia le parole. E necessaria, l’ironia, è il mezzo più facile per vincere la difficoltà di raffigurare una cosa.

Cosa ne pensa lei, DOMENICO STARNONE, di queste parole di Sklovskij?

L’ironia cambia le parole, le lavora in modo da recuperarle o da renderle inutilizzabili, al punto che ci si vergogna di usarle se sono state veramente colpite a fondo dall’ironia. E quindi/a un’operazione di questo genere: segnala quelle parti del linguaggio che per troppo uso hanno perso la capacità di significare. Questo è il versante positivo.

Il versante negativo è che un’operazione del genere puo privarci di parole comuni con cui raggiungere immediatamente il senso a cui vogliamo dare/orma. E il solito modo ambiguo di comportarsi dell’ironia: da un lato ripulisce, dall’altro lato, poiché ripulisce troppo, ci priva di qualcosa.

Nel brano di Viktor Sklovskij, l’uomo scrive a una donna di cui è innamorato ma che gli ha proibito di ragionare d’amore e lui, pur morendo dal desiderio di parlarne, cerca di divagare, di discorrere d’altro. L’ironia gli mangia le parole, ma è forse «il mezzo più facile per vincere la difficoltà di raffigurare una cosa».

È d’accordo?

L’ironia è una figura retorica che afferma il contrario di quello che dice, quindi è uno strumento molto utile per aggirare gli ostacoli, per porsi lateralmente in rapporto alla cosa che o ci minaccia o vogliamo fronteggiare e non abbiamo sul momento gli strumenti necessari per farlo. Quindi ricorriamo a un meccanismo che ci permette di prendere le distanze da ciò che vogliamo dire. Non è facile, anzi si tratta di un meccanismo molto complesso, è un modo per dire seguendo vie diverse da quelle che la lingua immediatamente ci offre.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 182

L’eccesso d’informazione non dà più emozione

L’eccesso d’informazione non dà più emozione, raccontare significa seguire l’emozione di qualcuno, se si dice un milione di morti è nessun morto, in fondo. Una cosa che avevano capito i nazisti rispetto agli ebrei è che la massa non conta più. C’è la storia di quell’ufficiale nazista in un campo di concentramento che aveva tenuto con sé un bambino ebreo, proteggendolo anche a rischio personale, perché quello era «un» bambino, gli altri bambini aveva continuato ad ucciderli nei forni crematori. Quello che credo si possa fare rispetto alla guerra è proprio questo: ritrovare un filo di emozioni che appartengono alla persona, perché le emozioni della massa non si raccontano.

Un Orlev è uno scrittore israeliano nato in Polonia. In Italia sono stati tradotti molti suoi libri, tra cui L’isola in via degli uccelli, storia di un bambino che nel 1942, dopo la scomparsa dei genitori, rimane solo in una Varsavia occupata dai nazisti. Questo bambino, Alex, si rifugia in una casa diroccata e piano piano, da solo, sviluppa tutta una serie di tecniche di sopravvivenza.

Scrivendo questo romanzo, URI ORLEV, ha pensato a Robinson Crusoe?

Quando ho cominciato a scrivere per i bambini avevo già quarantacinque anni. Amavo moltissimo Robinson Crusoe sia da bambino che da adulto, all’improvviso mi sono detto:

anch’io devo scrivere un libro del genere. Allora ho iniziato a pensare a un luogo e mi è venuto subito in mente che sarebbe stato il ghetto di Varsavia a fare da sfondo alla vicenda che volevo raccontare. Dopo che più del novanta per cento degli ebrei erano stati sterminati, erano rimasti solo quelli che lavoravano in una fabbrica. Quasi tutte le strade erano vuote, le case erano a posto, c’era ancora tutto, naturalmente escluso l’oro, il denaro, il cibo, non c’erano le persone ma c’erano i mobili; i letti. Era il deserto, il silenzio. In campagna il silenzio è diverso, ci sono gli uccelli; i cani che abbaiano, si sente ilfruscio delle foglie. In una grande città le strade sono come dei tunnel, non ci sono voci, ogni cosa anche la più piccola è proprio come una bomba e l’eco si sente dappertutto, è questo che mi ricordo. Ho pensato che questo sarebbe stato il mio racconto di Robinson Crusoe.

Per quanto tempo ha vissuto nel ghetto di Varsavia?

È iniziato tutto nell’autunno del 1940. Da principio era pieno di gente, c’erano tremila persone, nell’estate del 1942 erano mezzo milione e nel giro di pochi mesi fecero uscire la maggior parte della popolazione. Portarono tutti a Treblinka, così le strade rimasero completamente vuote. I tedeschi non volevano che i polacchi entrassero nel ghetto e portassero via tutti gli oggetti. C’erano delle fabbriche dove si lavorava per i tedeschi e io stavo li in una di quelle, con mio fratello e mia madre, poi mia madre fu uccisa dai nazisti.

Cos’era il mondo per un bambino nel 1942 in Polonia? Che cosa gli si affacciava alla mente, su cosa si soffermava il suo sguardo? Cosa risaltava negli occhi di un bambino, allora?

I bambini ricevono quello che accade intorno a loro come se fosse una cosa normale, loro non conoscono altre situazioni. Noi sapevamo che cosa c’era prima della guerra e sapevamo che ora c’era la guerra e quando c’è la guerra le cose stanno in questo modo. Col mio personaggio ho dovuto accettare il mondo così com’è: si uccidono le persone, c’è la fame, si rischia in ogni attimo la vita.

Quindi per un bambino la sopravvivenza significava «normalizzare» la guerra?

Sì non potrei dire che un bambino pensa che la guerra è normale, ma pensa che quella è la vita. I bambini si abituano a qualsiasi situazione, mentre le persone anziane hanno delle difficoltà maggiori.

ELENA GIANINI BELOTTI, è vero che i bambini hanno un atteggiamento di accettazione passiva di fronte ad una realtà deformata?

I bambini non sanno bene qual è la realtà e qual è la finzione, quindi se si trovano davanti una lucertola, diventano la lucertola. Questa capacità di identificazione immediata, così forte, così totale, è una caratteristica che si perde con l’età.

E se un adulto conserva questa capacità di identificarsi con le cose intorno a lui?

Una certa capacità di identificazione si conserva nell’individuo molto immaginativo e anche solitario, che ama stare con se stesso e che parla con se stesso. Certo può diventare anche delirio.

ANTONIO TABUCCHI, che importanza ha il fiabesco nella sua scrittura?

Il fiabesco propriamente detto nella mia scrittura ha pochissimo spazio, forse eventualmente parlerei del fantastico, un fantastico che tuttavia occorre poter distinguere secondo quelle categorie che sono state individuate dai narratologi. Per esempio Todorov ha diviso il fantastico in «puro» e «applicato». Il fantastico puro si riferisce a un’immaginazione staccata dalla realtà, il fantastico applicato sorge utilizzando certe fessure del reale e ne fa vedere gli aspetti più inquietanti; più strani. Io direi che forse è questo il fantastico che mi interessa di più, anche perché suppongo che nel nostro quotidiano, anche nel più banale, ci siano appunto degli interstizi attraverso cui penetriamo in un mondo che di solito non appare.

GIANINI BELOTTI, è utile imparare a raccontare favole e a scriverle?

Credo che qualsiasi buon racconto o buon romanzo debba cominciare con il «c’era una volta», non letteralmente, è ovvio, ma questo dovrebbe essere l’atteggiamento dal quale partire, per cui possiamo dire che lo scrittore racconta sempre una favola.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 188

Scrivere per ridere: umorismo e comicità

Come nasce, ARNALDO COLASANTI, il riso in letteratura?

È una domanda complessa. Si può credere che il ridere in narrativa nasca dalla costruzione di una storia con un esito comico o umoristico. Ma se ci pensiamo bene, quando leggiamo un romanzo, un racconto e incominciamo a ridere, ci accorgiamo che si ride per un principio molto simile a quello che «tiene» la poesia. La poesia è ogni qual volta un’immagine ci lascia in fondo un sentimento della vita, un sentimento precedente l’intelligenza, un sentimento della realtà che non sappiamo ben distinguere: lo sentiamo e basta. Così in narrativa, il vero ridere è quando, in qualche modo, tutti gli elementi costruttivi della storia si sgranano e rimane una percezione della realtà così positiva, così vicina al buonumore, al benessere dell’anima e del corpo che ci fa ridere a crepapelle e in fondo non capiamo bene perché.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 204

Secondo Scholes e Kellogg «la discrepanza tra il punto di vista da cui il narratore giudica i suoi personaggi e i punti di vista da cui i personaggi si giudicano a vicenda e giudicano se stessi (che è una costante della narrativa) è acuita dalla discrepanza tra il punto di vista da cui il narratore considera la propria storia e il punto di vista da cui la considera il pubblico. In qualsiasi narrativa scritta, perciò, ci sarà una discrepanza ironica — potenziale, se non, più spesso, attuale — tra la conoscenza e i valori dell’autore e quelli del suo narratore».

L’ironia, potremmo dire, è alla base della prosa, perché lo sguardo frammentato con cui uno scrittore si affaccia sulle cose lascia degli spazi per il distacco, ovvero per un giudizio critico sul mondo che sta descrivendo. La narrativa richiede quasi sempre — a meno che non si tratti di una prosa soltanto lirica, o di una prosa soltanto didattica — un atteggiamento di separazione dalla materia trattata che fa dell’autore un osservatore critico. Magari critico con tenerezza, o critico con rabbia, o critico con nostalgia, ma difficilmente l’adesione può essere totale e cieca. L’epica, per esempio, non conosce l’ironia perché passa dal comico al tragico senza sfumature.

Per quanto riguarda il romanzo, è proprio attraverso il gioco fra i vari punti di vista che si costruisce la struttura del racconto.

Gli scrittori spesso narrano una storia che è accaduta a loro, però mascherandola e tenendosi in disparte. In questo caso usano la terza persona che permette un maggiore controllo.

Per esempio Elisa di Menzogna e sortilegio, pur essendo descritta in terza persona rappresenta chiaramente l’autrice, Eisa Morante. Per contro Natalia Ginzburg, che in Lessico famigliare parla di sé in prima persona, crea una messa in scena quasi teatrale che produce un effetto di impassibilità dai risultati decisamente comici. L’autrice si fa personaggio tra gli altri personaggi e si guarda con spirito buffonesco.

La prima persona funziona bene quando si usa un linguaggio mimetico, ovvero quando il linguaggio serve a caratterizzare il personaggio. La terza persona è più utile alla narrazione quando si vogliono prendere le distanze dal racconto.

VINCENZO CERAMI, esistono per lei questioni di prospettiva nel lavoro di scrittura?

Sono fondamentali. Uno scrittore che comincia a scrivere un romanzo o un racconto si trova immediatamente davanti questo problema: lo scrivo in prima persona, «sono andato, ho fatto, eccetera», o lo racconto in terza persona, «Francesco è andato, ha fatto, eccetera»? Oppure ancora con il discorso indiretto libero, cioè scegliendo la terza persona ma usando come unico punto di vista quello del personaggio, insomma una finta terza persona.

Ed è importante rimanere legati al punto di vista deciso in partenza? Insomma se uno sceglie la prima persona deve poi seguirla fino in fondo?

Non si può che rimanere fedeli al punto di vista iniziale. Quando c’è una voce che sta raccontando una storia, se ne appare improvvisamente un’altra che interviene dall’esterno, non si capisce più niente. Se io scelgo il discorso indiretto libero, e cioè mi metto dal punto di vista di un personaggio assumendone il linguaggio, posso scegliere un solo personaggio e un solo punto di vista, o più personaggi come ha fatto per esempio Verga nei Malavoglia. Nei Maiavoglia c’è il discorso indiretto libero e io lettore vedo questo paesaggio di pescatori una volta con gli occhi di uno e con la voce di uno, un’altra volta con gli occhi di un altro personaggio.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 243

Dice Serena Vitale: «Sono convinta che il personaggio, attraverso uno strato infinito di maschere, rappresenti in fondo un ritorno verso me stessa, è come vivere uno smarrimento che anziché perdermi mi fa ritrovare.

La mancanza di una struttura, di cui il gioco fra i vari punti di vista è parte, possiamo considerarla una debolezza, perché impedisce di andare oltre il frammento, oltre l’episodio? ma in questo modo non si rischia di sottovalutare scrittori come Borges o come Gadda? MARTA MORAZZONI, la struttura narrativa è essenziale per un romanzo?

«La struttura narrativa intesa come intreccio, come argomentazione rende il romanzo molto ricco e probabilmente anche più simile al modello letterario ottocentesco. Personalmente, credo di avere anche sperimentato un tipo di composizione frammentaria e penso che un modo di raccontare rapsodico non indebolisca necessariamente il tema della narrazione. L’uso del frammento conferisce al romanzo una fisionomia particolare che per certi vèrsi lo avvicina al ritmo del nostro tempo, che, volenti o nolenti, ci portiamo dentro, è la nostra connotazione.»

Può succedere infatti che scritture costruite sui frammenti siano abitate da una grande forza, da una estrema vivacità e anche da una intensa sensualità, perché chi scrive, proprio in quanto libero dalle preoccupazioni della struttura, può puntare tutto sull’immediatezza del frammento. Non è possibile che nella fedeltà alla trama si perda qualcosa del lavoro sul linguaggio? Qualcosa sulla capacità medianica di «divagare dilettando»? Non è possibile che inseguendo la credibilità di un personaggio si perda l’armonia linguistica dell’insieme?

Ma che cos’è un personaggio credibile? Quando dico credibile noti intendo parlare di verosimiglianza, come quando di un ritratto si afferma: «sembra vero».

La somiglianza non sta nel copiare pari pari le fattezze delle persone, ma nel rivelarle a chi le guarda. Il ritratto di un uomo con la faccia blu, gli occhi viola e le ciglia rosse, come facevano Chagall o Picasso, tanto per portare un esempio, ci dice molto di più sul personaggio preso in esame, sul suo ambiente e anche sull’autore, che non un ritratto a tutto tondo, con le misure al loro posto e i colori che imitano il vero. Lasciamo alla fotografia questo compito di «restituire» la verità visiva. Anche se le foto stesse sono un’interpretazione personale: niente al mondo può ridare la realtà, perché essa è sfuggente e inafferrabile. Possiamo solo interpretarla, metterla in cornice e quindi naturalmente limitarla e deformaria. E questo può avvenire sia in un libro narrativamente strutturato, sia in un libro fatto di frammenti e di brandelli di storie cucite insieme, come l’Ulisse di Joyce.

Compito dello scrittore, sembra di potere dire, è di svelare una realtà poco visibile a occhio nudo, di mostrare il lato nascosto delle persone, delle storie, correndo magari il rischio di sconcertare il lettore. Questo sconcerto lo possiamo considerare un traguardo, alcuni lo giudicano tale. Altri invece ne sono disturbati.

Il lettore spesso si trova a suo agio in mezzo ad una narrazione che gli sembra di conoscere già e quindi lo rassicura. Chi non è abituato alla lettura, si farà sedurre dal già noto. Ma poi scoprirà che si tratta di un gioco che finisce in una reciproca, rassicurante cecità. Da qui il bisogno della sperimentazione, che in ogni scrittore vero è presente, anche se poco visibile e per niente teorizzata.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 250

Descrizione e ambientazione. L’importanza dei dettagli

I particolari sono essenziali per rendere riconoscibile la realtà che vogliamo rappresentare.

Non ci sono regole, però a volte cominciare dalla osservazione minuta della realtà che ci circonda è il modo migliore per entrare in una narrazione, muovendoci fra cose concrete e visibili. E rischioso farsi prendere la mano dalle grandi parole come Libertà, Vita, Bellezza, Anima, Felicità, parole troppo cariche di significato e pericolosamente enfatiche. Molto meglio tenersi ai particolari. I particolari danno consistenza e plasticità al racconto e certamente rendono più vicina e familiare la scrittura. La descrizione fisica — precisa, sensuale di un particolare minimo — che si tratti di un elemento del carattere o un dato fisico che riguarda un corpo o un paesaggio non importa — ci consente di avvicinarci senza tanto strepito, con umile interesse, al personaggio o alla storia che vogliamo raccontare.

Qualcuno mi ha fatto osservare che troppi particolari annoiano e talvolta può essere vero. Ma ciò dipende dal fatto che non sono raccontati con abbastanza vivezza. I classici, se andiamo ad analizzarli, sono zeppi di particolari. Gli ambienti, le persone, sono descritte con dettagli che si sovrappongono ai dettagli.

Gli oggetti per esempio. Non sono mai troppi. Lo scrittore che ci mostra tanti oggetti permette ai lettori di entrare dentro lo spazio descritto, di vederlo, di abitarlo. Così èad esempio Flaubert in Madame Bovaty che è un libro che amo molto e su cui ho anche scritto un lungo saggio in forma di libro, Cercando Emma.

Charles scese nella sala, al pianterreno. Due coperti con tazze d’argento erano già pronti su una piccola tavola accanto a un gran letto a baldacchino coperto da una cotonina su cui erano stampate figurine moresche. Si respirava un sentore d’iris e di biancheria umida, proveniva dall’alto armadio in legno cli quercia che fronteggiava la finestra. Per terra, negli angoli, erano ammucchiati, ritti, ordinati, sacchi e sacchi di grano: quelli che non erano entrati nei granaio cui si accedeva per mezzo di tre scalini di pietra. A ornamento della sala, al centro della parete la cui tintura verde soccombeva al sainitro, era attaccata a un chiodo una testa di Minerva, schizzata in nero e incorniciata in oro, con, sotto, una dedica in caratteri gotici: «Al mio caro papà».

Gustave Flaubert, “Madame Bovary”

Siamo di fronte ad un vero e proprio elenco di oggetti. La biancheria umida, l’armadio di quercia, i sacchi di grano, il muro verde che si scrosta, la testa di Minerva. Ma non sono «tutti» gli oggetti della stanza, sono solo alcuni, quelli che danno un senso alla descrizione, la limitano poeticamente e plasticamente. Da notare la presenza degli odori e delle sensazioni. Si sa che la biancheria appena stirata conserva spesso un poc& di umidità ed emana un leggero odore di vapore. Anche i sacchi di iuta mandano un sottile profumo di grano e di polvere. E l’iris aggiunge un tocco delicato al resto col suo sentore dolce e aspro. Mettiamo insieme questi odori e scopriamo che tutto il nostro corpo è stato sollecitato a partecipare all’evento narrativo.

Elenchi ripetuti di oggetti quotidiani sono parte del mondo descrittivo di molti scrittori: che a volte fanno pensare a dei rigattieri, altre volte a degli scenografi ossessionati dallo spazio, a volte a dei pittori che vogliono per forza impossessarsi di un panorama familiare a furia di pennellate sulla tela. Attraverso questa assillante mania di accumulare oggetti l’autore riesce a introdurre il lettore dentro uno spazio estraneo rendendoglielo familiare, vicino. Possiamo dire che si tratta di un processo che riguarda i sensi, di conoscenza e di approfondimento del reale?

TABUCCHI, è d’accordo? i particolari sono davvero importanti nella narrazione?

«Flaubert mi è piaciuto sempre molto, proprio perché era ossessionato dal particolare. Anche a me piace l’attenzione al particolare perché dà l’impressione di un certo trasferimento del reale sulla pagina, dà l’impressione che quello che stai raccontando sia «la verità», anche se questi termini vanno messi molto tra virgolette, perché cos’è la verità? Cos’è veramente il reale? Noi scrittori facciamo semplicemente una mi-mesi, la realtà è sempre imprendibile, diamo un’illusione di realtà. Questa illusione costruita attraverso il particolare mi piace molto coltivarla.»

«La descrizione» come dice Genette, uno studioso francese della letteratura «è necessaria ad ogni tipo di racconto salvo il teatro.» In teatro infatti non si descrive mai niente. Ogni conoscenza sul personaggio e sull’ambiente deve risultare dai soli dialoghi.

Le descrizioni sono i mattoni con cui si costruiscono le case narrative, ma a non conoscere bene l’arte della costruzione si rischia di fare crollare gli edifici, anche quelli più arditi ed eleganti.

«La descrizione» ci dice ancora Genette «rappresenta la consistenza della struttura narrativa [...]. Nella descrizione lo scrittore mette i suoi stati d’animo, la sua sensibilità, il suo gusto, le sue convinzioni morali.»

Per raccontare un avvenimento ci serviamo della successione temporale, mentre per raccontare un luogo utilizziamo una immobilità contemplativa, ovvero stiamo fermi e guardiamo.

La narrazione dei fatti è drammatica, la descrizione invece indugia sugli oggetti e sulle persone sospendendo il tempo e dilatando il racconto.

Roland Barthes la definisce così: «La descrizione è un motivo statico e libero che ha lo scopo di accrescere l’effetto di realtà».

TABUCCHI, quando pensa che la descrizione interrompa in modo un po’ artificioso la narrazione e quando invece la considera essenziale per lo sviluppo di una storia?

«Io credo che una lezione molto grande per quanto riguarda la descrizione ce l’abbia data il cinema, soprattutto per esempio le tecniche di montaggio di Eisenstein. La descrizione a volte è una noia terribile. Bisogna descrivere l’amante che attraversa la città e va a trovare la sua amata. Se c’è un buon montatore o un buon cineasta che fa vedere uno che esce di casa e che bussa alla porta della casa in cui deve andare, la descrizione è eliminata. Lo scrittore impari anche dal cinema. Il cinema certo ha imparato molto dalla letteratura, ma sono due linguaggi che possono pescare l’uno dall’altra. Io consiglierei proprio di vedersi un film montato da Eisenstein.»

Ci sono casi in cui l’autore interrompe la narrazione degli eventi non tanto per descrivere un ambiente, ma per riflettere sugli eventi stessi. Questo atteggiamento può essere definito classico. L’autore è commentatore, discettatore, esplicatore, divulgatore senza per questo smettere di credere nella fabula che sta raccontando.

E quello che fa Manzoni, per esempio nel momento in cui entrano in scena i bravi. Proprio mentre don Abbondio alza gli occhi dal breviario, spaventato dal vedere i due minacciosi giovanotti sulla sua strada, e mette istintivamente il dito tra le pagine per tenere il segno, il narratore interrompe la storia per raccontare chi erano i bravi.

«…Questa specie, ora del tutto perduta, era allora floridissima in Lombardia, e già molto antica. Chi non ne avesse idea, ecco alcuni squarci autentici…»

Alessandro Manzoni, I promessi sposi

Una idea molto ardita quella di interrompere la narrazione proprio nel momento più saliente con un piglio così deciso, e con che abilità! Questa è la tradizione del racconto saggistico che continuamente s’interrompe per spiegare e specificare. E così facendo crea un’attesa, una sospensione simile a quella che nei gialli viene appunto chiamata suspense.

Che idea ha, ROSETTA LOY, di quell’attesa che lo scrittore crea nella trama: è un’arma leale? quando e comé va usata?

Io penso che sia un’arma assolutamente leale, anche se si tratta di un’arma molto difficile. È difficile infatti creare una vera attesa e quando si sbaglia l’errore è pesante. Riuscire a creare una vera suspense fa parte delle grandi qualità di uno scrittore e in qualche modo dovrebbe essere la regola in qualsiasi libro, anche in quelli in cui uno meno se lo aspetta.

Quindi la tecnica della suspense non riguarda solo i libri gialli?

No, assolutamente no. Secondo me quella dei gialli è una suspense speciale spesso artefatta. Ma un po’ di mistero, l’attesa che crea il mistero è quasi indispensabile per incatenare il lettore al libro.

ANTONIO TAIBUCCHI, che relazione c’è tra descrizione e ambientazione?

In un romanzo come io lo intendo oggi non vi è alcun rapporto diretto o veridico tra descrizione e ambiente. La descrizione secondo me dev’essere assolutamente un’interpretazione di chi scrive. Se lo scrittore intende dare una descrizione realistica dell’ambiente sta facendo della cronaca e ormai la filosofia, l’epistemologia, ci hanno insegnato che la visione della realtà che noi stiamo vivendo è una visione estremamente soggettiva. Allora diventa bella e interessante la descrizione di un ambiente quando questo è guardato dagli occhi di uno scrittore in modo del tutto privato e personale.

Come dice Tabucchi, la descrizione è essenziale ma non è mai «a specchio». Non è importante restituire la realtà nella sua totalità. L’elenco diventerebbe insopportabile, sarebbe un inventano senza senso. La suggestione deriva da una scelta personale e imprevedibile di oggetti che l’autore decide di descrivere. Sarà magari uno solo ma è quello che dà il carattere alla scena che si sta descrivendo. Non si può dire in anticipo quali siano i particolari più necessari o più significativi. Non esistono regole o codici, sta alla sensibilità estetica, e anche etica dell’autore perché no, stabilire l’oggetto della sua attenzione.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 258

Come lo scrittore gestisce il suo tempo

(più la ricerca di materiale quando non ci si sente inspirato)

ELENA STANCANELLI, come vive secondo lei la casa e la famiglia una giovane professionista di oggi? magari anche una scrittrice, che deve conciliare la professione con l’istituzione del matrimonio?

Mi pare che avere del tempo sia il dono supremo. Del tempo da buttare, da sprecare, da regalare. Perlomeno, questo è quello per cui io ho combattuto e continuo a combattere. Se mi guardo intorno, noto che di tutte le meravigliose persone con le quali sono cresciuta, quelle che sono diventate adulte senza prect~itare in un buco nero, sono proprio quelle

che si sono scelte professioni per le quali il tempo non è un ufficiale nazista. Si sono scelte, o hanno avuto la fortuna di incrociare, che poi in fondo è la stessa cosa. Certo, l’equazione è incontrovertibile: più tempo, meno denaro. E in questo la professione di scrittore è esemplare. Ma non mi lamento. Dentro questo tempo morbido, è facile infilare quello che ciascuno ritiene importante: famiglia, figli, gatti, spiagge fuori stagione.

Scrivere è mestiere straordinariamente bello. Faticoso, doloroso, ossessivo, ma bello. Certo, è oggetto di perversa curiosità. E risveglia negli amici un inverecondo egocentrismo. Dal quale la fatidica domanda: tu che scrivi, perché non scrivi una cosa su di me? Lo farò senz’altro. Dammi tempo, ancora un paio di romanzi su cose che mi stanno più a cuore, non molte te lo giuro, e poi scriverò queste belle tre quattrocento pagine sulla tua vita.

Maraini D., “Amata scrittura”, Rizzoli, pag. 265

ESERCIZI E LETTURE

Pensate ad un gabbiano e scrivete una frase che non contenga le parole vita, bellezza e libertà.

Scrivete un brevissimo racconto di dieci righe su un matrimonio.

Buttate giù il ritratto di un animale che conoscete o che avete avuto modo di osservare da vicino, escludendo cani e gatti.

Pensate di avere un gemello cattivo e descrivetelo.

Cercate sui libri o sui giornali una notizia che vi interessa e provate a cucire insieme i vari pezzi in modo da dare loro un ritmo e un’armonia compositiva che rendano la materia comunicabile.

Provate a pensare in termini ironici a una cattiva azione e a descriverla con poche, cattivissime parole.

Un esercizio di scrittura molto utile è isolare una parola e rffletterci sopra, cercarla sul dizionario etimologico per capire la sua origine, per scoprire di quali significati si è caricata durante il viaggio fino a noi e rendersi conto del suo peso specifico dentro la gabbia della frase.

Cominciate proprio dalla parola «scrittura». Il dizionario etimologico alla voce «scrittura» rimanda a «scrivere». E alla parola «scrivere» riporta alcune citazioni:

«Esprimere idee, suoni e sùni]i mediante tracciamento su una superficie di segni grafici convenzionali, lettere, cifre, note musicali e simili» (Novellino, xiii secolo). Oppure «Esprimere una parola usando i segni grafici ad essa appropriati» (Varchi, i ~ In fondo ad una lunga serie di citazioni si dice che la parola «scrivere» viene dal latino scribere, tracciare con lo stio, ed è di origine indoeuropea.

«Nell’uso comune, testo, che deriva dal latino TEXTUS “tessuto”, sviluppa una metafora in cui le parole che costituiscono un’opera sono viste, dati i legami che le congiungono, come un tessuto» scrive Cesare Segre in Avviamento all’analisi del testo letterario.

La scrittura è testo ovvero tessuto di parole, una tela lavorata da dita divine, il tessuto di Dio. I fili sono le parole che tracciano un disegno come su un arazzo. Alla fine del lavoro di tessitura si avrà un racconto, una storia. Non a caso parole come «intreccio», «trama», si usano per indicare sia un lavoro di tessitura che un lavoro di scrittura.

La scrittura quindi sarebbe creazione consapevole di taglio e cucito? Anche. Se fosse così, si potrebbe dire che si tratta di una attività squisitamente femminile? In ef

fetti sì, penso che lo sia. Quando un uomo si fa scrittore, assume certi caratteri, certe mansioni che storicamente sono state affidate alle donne: l’accudimento (il chinarsi amorosamente sulle creature più fragili, vedi personaggi), l’osservare il montarsi e lo smontarsi delle emozioni quotidiane, il dare peso e importanza alle piccole vicissitudini della vita familiare, il soffermarsi sulla cura dei dettagli, l’attenzione per i sentimenti, il privilegiare lo sguardo interiore e la meditazione all’azione. Tutte cose che hanno caratterizzato l’educazione storica femminile.

«Scrivere è come giocare col corpo della madre» dice Roland Barthes e in un certo senso ribadisce questa idea di maternità del processo di creazione letteraria.

2)         Prendete delle frasi in linguaggio burocratico e provate a tradurle in un italiano semplice e piacevole. Per esempio, «L’inquisito viene associato alla casa circondariale» che diventa «L’accusato viene portato in prigione», oppure «Nel complesso la paziente non accusa alcun risentimento all’apparato digestivo che risulta silente», «La signora non soffre di mal di pancia». O ancora:

«Mi sono recato sul luogo del sinistro», ovvero «Sono andato sul posto dell’incidente».

3)         Guardate, anche in fotografia, un quadro di un’epoca che sentite vicina a voi in qualche modo e poi cercate di raccontarlo, non di descriverlo, ma di immaginare che i corpi di questo quadro si muovano, pensmo.

Fate molta attenzione ai particolari: un’acconciatura, il modo cli tenere un bicchiere in mano, di leggere un libro, di rivolgersi verso una finestra. I particolari sono spesso essenziali nel racconto di una storia che si svolge in un’epoca diversa dalla nostra, in un luogo sconosciuto che possiamo solo immaginare.

Letture

Bellow, Herzog

Romanzo civile di Giuliana Saladino, edizione Selierio. Si tratta di un libro unico, postumo perché la Saladino che era una giornalista, non voleva pubblicarlo e l’hanno dato alle stampe le due figlie quando la madre è morta. Un romanzo intenso e profondo che racconta la morte per cancro di un caro amico; ma attraverso questa morte l’autrice ripercorre anche la vita cli un gruppo di amici che hanno dedicato la loro esistenza al grande e generoso sogno del cambiamento, un sogno purtroppo andato in pezzi. 11 libro, che sembra nascere da una cronaca dolorosa e molto privata poi si amplia in un racconto sapiente e appassionato che rivela una epoca, una storia universale. Molto ben narrata la storia del gruppo palermitano legato da tenaci legami di affetto, uniti da una utopia di civiltà, dal compimento di un rapporto difficile e spinoso con una cultura arcaica, una città malata, una epoca in crisi. Infine una amara autocritica, un lungo e faticoso processo di maturità e conoscenza.

Fra gli scrittori italiani mi viene in mente Arpino con il suo La suora giovane, bellissimo romanzo epistolare del 1919 in cui è tracciato il ritratto laico, delicato e severo,di una ragazza che si fa monaca molto giovane. Oppure anche le Lettere di una novizia di Guido Piovene, del 1941. Oppure Caro Michele di Natalia Ginzburg, del 1973.

Fitzgerald Francis, I taccuini di Francis Scott Fitzgerald

Mansfield Katherine, Epistolario di Katherine Mansfield

FERDINANDO CAMON:

«Sono un uomo malato. Sono un uomo maligno. Credo che mi faccia male il fegato. Del resto, non so con certezza che cosa mi faccia male, e non desidero saperlo»: «malato» indica una malattia fisica, «maligno» indica una malattia psichica, il fegato è sentito come la congiunzione tra le due, ma infine non si vuole saperne di più, e la malattia è questo non voler sapere. È il più perfetto inizio di romanzo che io conosca, e apre le Memorie dal sottosuolo di Dostoevsktj Mi torna in mente ogni volta che comincio a scrivere un libro, o a leggerlo. Sono le prime parole di una confessione totale. Una confessione senza assoluzione, perché è colui che parla a condannars4 e noi non possiamo fare per lui quello che lui non accetta.

ALDO CAROTENUTO:

Lettere a un giovane poeta di Rilke raccoglie gli scritti dedicati ad un giovane poeta che gli chiedeva alcuni consigli. È uno di quei libri che vanno riletti continuamente perché col procedere dell’età si approfondisce la nostra conoscenza e quindi la nostra capacità di comprensione.

Sono consigli che possono andare bene per tutti, perché in fondo c’è una sola verità, quella del nostro cuore che si pone di fronte alla realtà e chiede, naturalmente, consigli e conferme agli altri.

C’è una sola risposta che Rilke riesce a dare con molta fermezza: è unicamente nella solitudine che noi riusciamo a capire alcune cose ed è nella solitudine che possiamo confermare, ad esempio, la nostra vocazione per la poesia.

Come psicoanalista non posso che essere d’accordo perché solo dal cuore posso trarre quella fede che permetterà al mio paziente di ricevere tutta la forza e l’entusiasmo necessari alla vita.

ANNAMARIA TESTA:

Sono molti i libri che ho amato, ma alla fine ho pensato di parlare di Prammatica della comunicazione umana, un libro scritto alla fine degli anni Sessanta da Paul Watzlavick e altri esponenti della scuola di Palo Alto, che in quel periodo faceva ricerche sul comportamento delle persone.

Questo libro racconta il nostro modo di stare insieme comunicando tra noi; dice che è impossibile non comunicare:

anche stando zitti, anche facendo finta di fare altro noi mandiamo messaggi e il modo in cui li mandiamo è tanto importante quanto il contenuto dei messaggi stessi.

Se uno dice in atteggiamento dimesso o addirittura scontroso e con un tono indifferente: «Io sono innamoratissimo di te» manda con il corpo e con il modo di parlare un messaggio opposto a quello del testo pronunciato. Chi ascolta si trova nell’imbarazzo tra i due messaggi che gli arrivano e probabilmente finirà per detestare quella persona che dice una coìa intendendone un’altra.

Questo libro afferma anche che noi tendiamo a leggere i nostri rapporti con gli altri nel modo che ci risulta più conveniente.

Uno dice: «Io sono triste perché tu sei stato antipatico con me», ma l’altro può ribattere: «Io sono antipatico con te perché sei sempre triste e mi annoi». Uno scambio del genere può andare avanti all’infinito in una circolarità che può diventare mortale.

Questo è un libro che a distanza di trent’anni ha lasciato una traccia in me. Lo suggerisco molto volentieri alle persone che sono curiose di se stesse e degli altri, anche se non èun testo semplicissimo; la scrittura è complessa come quella di un buon articolo scientifico, ma è un’occasione per la quale vale la pena fare un po’ di fatica.

Visto che ho parlato di doppiezza, vi consiglio di leggere Il Sosia di Dostoevskij. E un bellissimo romanzo che si legge come un giallo e approfondisce con tanta finezza il delicato e inquietante tema della divisione interiore.

Tra i molti libri che affrontano la vicenda del nazismo e dei lager suggerisco Le donne di Ravensbrùck di Lidia Rolfi Beccaria e Anna Maria Bruzzone e I sommersi e i salvati di Primo Levi.

Marcel Proust, All’ombra delle fanciulle in fiore

Per migliorare la conoscenza dell’italiano scritto consiglio, tra i classici, un bel testo poco conosciuto di Niccolò Machiavelli: Vita di Castruccio Castracani. E la storia di un trovatello che divenne signore di Lucca, grande guerriero e uomo di forti sentimenti.

Tra i contemporanei: La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda, gustoso e amarissimo libro che mescola l’autobiografia all’invenzione in un intelligentissimo e struggente guazzabuglio di trovate linguistiche.

PIERA DEGLI ESPOSTI:

Vorrei parlare del commissario Maigret. Perché Maigret? Per il suo passo che sale le scale di casa, per gli odori che lo conducono alla sua cucina — e Maigret sa già a metà della scala cos’ha preparato sua moglie... — per questa moglie linda e con i bigodini che lo fa mangiare troppo. Mi piace molto il modo di stare in casa di Maigret, quel suo ascoltare la radio in sordina, quel suo modo di guardare dalla finestra e di essere uno spione. Anche quando Maigret va nelle osterie, nei bar e sta lì ad osservare le finestre di un indagato e beve parecchio, si sentono tutti gli odori; soprattutto quell’odore particolare di certi cajre parigini. Mi piace il fatto che Maigret spia la gente perché anch’io sono un po’ spiona e a volte guardo dalla finestra con il cannocchiale le case degli altrz, gli interni. Proprio per gli interni; per l’interesse nei confronti dei casi degli altri; consiglio di leggere Simenon. Perché i gialli di Georges Simenon ci liberano un po’ da noi stessi:, dal «caso» che noi siamo, un «caso» un po’ pesante a volte. Meglio allora occuparsi di case altrui:, di odori e di assassini. Maigret è indulgente con gli assassini; chiede informazioni su di loro alle portinaie. Ci sono moltissime portinaie nelle sue storie: buone, cattive, chiacchierone o taciturne. Il mondo di Maigret è fatto di questo: tanti interni; tante persone diverse, persone reali con gambe, braccia e cervelli. Io amo molto Simenon, non perché mi ha formato, ma perché leggere i suoi romanzi gialli mi va bene quando mi sono di peso.

Un libro che mi ha tenuto compagnia in