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Lo scimpanzè Congo disegna un suo quadro
Misi in grado lo scimpanzè Congo di disegnarsi un suo quadro. Non c’era bisogno di incitarlo con una ricompensa. A dire il vero, una volta che cercai di abbreviare una seduta di disegno prima che avesse finito il suo lavoro, esplose in urla selvagge e si calmò soltanto quando gli permisi di continuare e completare l’opera. Giudicando dalla forza di questa reazione, collocava il disegno tanto in alto quanto il mangiare o il bere, benché la sua unica gratificazione fosse la produzione del quadro stesso.
Questo mi fece comprendere meglio l’arte della grotta di Lascaux. Mi ero sempre chiesto come i nostri antenati, vivendo nelle condizioni tecnologicamente primitive dell’età della pietra, si sentissero motivati a dedicare tanto tempo ed energie alla loro elaborata opera d’arte. Ma se un’umile scimmia poteva mostrare un interesse quasi ossessivo per il disegno, allora la cosa diventava più facile da accettare. A quanto pareva, “l’arte per l’arte” aveva una storia molto più lunga di quello che si supponeva.
Dopo avergli offerto di lavorare con una matita, passai ad offrigli pennelli e tubetti di colore. Lo scimpanzè Congo fu felice del cambiamento. Si rese conto che poteva fare con un piccolo sforzo segni molto più grossi, mentre il colore passava dai suoi pennelli ai larghi fogli che gli avevo fornito. Ero anche pronto a lasciargli spalmare i colori con le dita, ma fortunatamente lui non trovò alcuna difficoltà a maneggiare i pennelli, che imparò a reggere con una presa tipicamente umana. Io gli regalavo un colore dopo l’altro e lui continuava a lavorare a un quadro finché non lo considerava finito. Poi si fermava e non voleva più aggiungervi nulla.
Col passare delle settimane acquistò sicurezza e ogni linea o macchia colorata era posta esattamente dove lui voleva, quasi senza esitazione. Ora lavorava molto più a
lungo e i colori brillanti aggiungevano un fascino particolare, che rese più intensa la sua concentrazione. Nulla avrebbe potuto farlo smettere finché non fosse soddisfatto dell’equilibrio tra le parti del suo quadro. Una volta lo provocai togliendogli un lavoro semi-finito che sostituii con un foglio bianco. Dopo una protesta iniziale si concentrò sul foglio nuovo e riprese il lavoro. L’indomani gli offrii il suo quadro lasciato a metà, in cui aveva abbozzato un modello a ventaglio. Subito si accinse a completare l’opera. Non c’era alcun dubbio, sapeva assai bene che cosa voleva fare.
L’Istituto delle Arti Contemporanee accettò di fare una mostra dei quadri dello scimpanzè, il 17 settembre 1957. Julian Huxley venne convinto a inaugurare la mostra con un discorso in cui metteva in rilievo come non si trattasse di una bravata frivola, ma di una ricerca affascinante sulla « nascita dell’arte ».
Gran folla alla « vernice ». Molti vennero per dare un’occhiata ironica all’ultima pazzia dell’Istituto delle Arti Contemporanee ma quelli che capivano davvero l’arte astratta si convertirono immediatamente. Si resero conto alla prima occhiata che questo non era il caso del pennello legato alla coda di uno scimmiotto. L’artista americano William Copley venne in aereo a Londra per ridicolizzare la mostra, ma si profuse subito in scuse quando vide i quadri appesi alle pareti.
Il « New York Times commentò sobriamente: « Questi quadri sono di considerevole interesse perché ci dicono qualcosa del modo in cui l’arte può essersi sviluppata... In effetti, stiamo assistendo alla nascita dell’arte. I risultati mostrano in definitiva che gli scimpanzé hanno potenzialità artistiche che si possono portare alla luce fornendo loro adeguate opportunità ».
Salvador Dalì davanti a uno di essi esclamò: « La mano della scimmia è quasi umana; la mano di Jackson Pollock è totalmente animale! ». Restai colpito dalla percettività di questo commento. Dalì aveva scoperto, senza conoscere nulla dei particolari dei miei esperimenti, che la scimmia tentava risolutamente di portare ordine nelle sue linee e forme dipinte: stava cercando di organizzare le sue semplici composizioni. Jackson Pollock, d’altro canto, era, a quanto pareva, intento a distruggere l’ordine.
La reazione di Picasso fu più immediata. Roland Penrose aveva acquistato uno dei dipinti per lui e glielo portò nel suo studio nel sud della Francia. Picasso ne restò assai contento e lo collocò al posto d’onore nel caos di oggetti della sua casa. Successivamente ricevette la visita di un giornalista il quale gli chiese che cosa pensasse della pittura degli scimpanzé. Picasso uscì dalla stanza e riapparve all’improvviso con le braccia ciondoloni, balzò sul giornalista e lo morsicò. A suo modo voleva dire che la scimmia e lui erano artisti, avevano qualcosa in comune.
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag. 189
I leoni e “Born Free” [Nata libera]
Mi si presentò in ufficio allo zoo di Londra una donna Joy Adamson, che voleva fare un libro sulla sua leonessa EIsa. Le spiegai che ogni anno uscivano centinaia di nuovi libri sugli animali (era un periodo d’oro per quel tipo di pubblicazioni) e che pensavo non sarebbe stato facile trovare un editore. Ma per esprimerle la mia simpatia la mandai da qualcuno che poteva aiutarla. Lei raccolse montagne di fotografie e puntò decisa sulla sua nuova vittima.
Quanto ci s’inganna, a volte. Non solo lei riuscì a pubblicare un libro sulla sua leonessa, ma ne fece una serie intera. Il primo, “Born Free” [Nata libera], doveva diventare il libro sugli animali più venduto di tutti i tempi, da cui fu tratto un film e una serie televisiva. Quando la sua fama si diffuse in tutto il mondo, ricordo di avere detto a un amico che io ovviamente sarei stato l’editore peggiore del mondo: non sapevo neppure vedere un potenziale best-seller internazionale. Ma lui mi rassicurò dicendo che l’opera della Adamson era stata respinta dalle più grandi case editrici di Londra. Nella mia stupidità, non ero solo.
Guardando indietro penso che avrei dovuto riconoscere in Joy Adamson l’energia inestinguibile e l’assoluta fiducia in se stessa che costituiscono due delle doti più preziose per qualunque autore. Lei sapeva che aveva qualcosa di eccitante da dire e nulla l’avrebbe fermata se non un fatale morso nel collo della sua amica leonina.
I libri di Joy Adamson fecero un mucchio di bene all’immagine pubblica del leone e piantarono un altro chiodo nella bara del Grande Cacciatore.
Ai tempi in cui lavoravo per la televisione avevo organizzato una gara in cui i bambini dovevano scrivere quale animale amavano e quale odiavano di più. Dovevano rispondere anche a una terza domanda cui veniva dato un premio. Il premio era un incentivo tanto forte che il mio ufficio venne inondato dalla posta: circa 50.000 cartoline postali. Da esse potevamo analizzare simpatie e antipatie dei bambini britannici con una certa precisione. Ci vollero giorni per vagliare le montagne di cartoline, ma il risultato valeva lo sforzo. Scoprimmo cose sugli atteggiamenti dei bambini nei confronti degli animali di cui non si era mai supposta prima l’esistenza. I bambini più piccoli preferivano gli animali più grossi, per esempio, mentre i bambini più grandicelli davano la loro preferenza agli animali più minuscoli. Le ragazze odiavano i ragni più dei ragazzi, ma soltanto quelle che si avvicinavano alla pubertà. I serpenti erano i più odiati tra tutti gli animali, ma l’odio si attenuava a mano a mano che i bambini crescevano e questo valeva, caso strano, sia per i ragazzi che per le ragazze.
C’era solamente un animale che appariva in entrambe le liste dei « massi
dieci amori » e dei « massimi dieci odi » e quell’animale era il leone. Altri animali amati erano poco odiati e altri animali odiati erano poco amati, ma il leone spaccava in due il mondo dei bambini: quelli che lo consideravano il re della giungla, il prode, il signore, e quelli che lo consideravano un killer cattivo e selvaggio.
Questa era la situazione prima che Born Free cominciasse a far sentire la sua influenza. Quasi due anni dopo, quando il libro aveva acquistato una grande notorietà, la Granada Television ritrasmise il programma che conteneva la competizione da me escogitata. Allo zoo non ne sapevamo nulla. Mary Haynes, la mia segretaria, arrivò in ufficio aspettandosi le solite venti o trenta lettere e si trovò sommersa da valanghe di posta. La vidi seduta con aria smarrita che si domandava cosa fare. Aprimmo una delle grosse confezioni postali e ci trovammo un sacco di cartoline. Un’occhiata ci rivelò che cosa era accaduto. A questa seconda gara avevano risposto 30.000 bambini e in mezzo a quella massa c’erano parecchie lettere urgenti che attendevamo da zoo stranieri e riguardavano scambi di animali. Ci vollero diversi giorni per pescarle fuori da quella massa di cartoline di bambini.
Per trarre vantaggio dall’accaduto, facemmo una seconda analisi degli amori e degli odi dei bambini nei confronti degli animali, per vedere se le preferenze erano cambiate nei due anni trascorsi. C’era soltanto un mutamento significativo: ora il leone era più amato e meno odiato. La campagna promozionale di Joy Adamson a favore del leone aveva operato. Joy aveva raggiunto lo scopo importante di fornire non un semplice intrattenimento ma di mutare effettivamente i sentimenti del pubblico verso una specie animale. EIsa, la leonessa, era diventata un’ambasciatrice della sua specie.
Aveva fatto anche qualcosa d’altro. Aveva indotto la gente a mettere in dubbio la moralità di tenere animali in prigionia, negli zoo e peggio ancora nei circhi. La sostanza della storia di Elsa era la sua libertà, qualcosa di cui erano privi gli animali tenuti negli zoo e nei circhi.
L’atteggiamento della gente comune verso lo zoo stava mutando. Mi trovai a dover difendere l’idea stessa del giardino zoologico della sua esistenza.
Attaccato a una cena a Londra, una sera, ribattei chiedendo se qualcuno sapesse che cosa succedeva a un leone quando invecchiava nelle zone selvagge dell’Africa. Nessuno lo sapeva. Spiegai che, quando un leone aveva passato gli anni più belli e non era più abbastanza atletico da cacciare e uccidere un’antilope o una zebra, era costretto a passare a prede più piccole o morire di fame. Quando diventa troppo lento per prendere prede sia pure piccole, è costretto ad attaccare quelle specie che non fuggono via — come per esempio i porcospini — col risultato, spesso, di morire lentamente, soffrendo in modo orribile, con gli aculei del porcospino piantati nella carne e coperto di ferite purulente. Nello zoo, almeno, tutti gli animali hanno a disposizione i servizi di un ospedale moderno dove vengono curati da veterinari esperti. E non soffrono mai la fame, neppure per un giorno in tutta la loro vita. Ma anche con questo argomento emotivo mi riuscì difficile convincere il mio pubblico. C’era qualcosa di essenzialmente simile alla prigione in una gabbia di zoo e gli animali dietro le sbarre erano prigionieri, anche se in buona salute.
Tutto ciò mi fu chiaro un giorno nel ristorante del giardino zoologico. I bambini di Spike Milligan stavano visitando lo zoo e io parlavo loro del mio lavoro. Spiegai che ero il conservatore dei mammiferi.
« Che cos’è un conservatore? »
« Vuoi dire che ho la responsabilità di tutti i mammiferi. »
«Che cos’è un mammifero? »
«Un animale che dà il latte ai suoi piccoli. » Ai che uno dei due esclamò con aria innocente:
«Adesso so che cosa sei, sei un carceriere di mucche!»
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag. 233
Animali dipinti ad Altamura
Gli artisti primitivi dovevano avere conosciuto intimamente i loro soggetti. Erano zoologi eccellenti, come tutti i cacciatori. Perché allora quegli animali avevano qualcosa di artificiale?
Di artificiale! Naturalmente, ecco il punto. Erano le zampe che erano sbagliate. Gli zoccoli, le unghie puntavano verso il basso, come se gli animali non stessero in piedi su di essi. Che strano. Non riuscivo a spiegarmelo. La guida si stava dilungando sul modo in cui il bisonte era raffigurato « in tutte le sue posizioni naturali », ma io ero conservatore di bisonti, tra le altre cose e sapevo che non c’era nulla di naturale nel modo in cui stavano in piedi. Eppure la sfumatura e le proporzioni del corpo erano rese perfettamente. Era come se gli artisti antichi avessero voluto mostrare le zampe degli animali in questo modo. Erano tanto dotati di talento che sembrava ridicolo che avessero compiuto un semplice errore nel disegnare la posizione degli zoccoli.
La guida proseguiva: Vedete come alcuni animali camminano, altri galoppano a tutta velocità, altri procedono quatti quatti... vedete le linee fluttuanti del cinghiale in corsa... vedete come gli altri stanno sdraiati, a riposare ».
La guida diede insomma la spiegazione tradizionale della magia contenuta in quei dipinti, come l’artista aveva ritratto gli animali in modo da avere potere su di loro quando veniva il momento di partire per la caccia. « Intrappolandoli» nel suo affresco, poteva poi intrappolarli nella realtà. Sembrava tutto abbastanza ragionevole, ma io lasciai la grotta con un dubbio in mente che non riuscivo a definire.
Era un dubbio che non dovevo risolvere fino al nostro ritorno in Inghilterra. Là, mentre facevamo ricerche per il nostro libro sui serpenti, scoprii un notevole e poco noto articolo di un certo P. A. Leasen che proponeva « Una nuova visione dell’... arte quaternaria delle grotte ». Era stato trascurato perché pubblicato nel 1939, proprio allo scoppio della guerra, quando la gente si preoccupava di realtà più attuali. M’irritai a leggerlo, non perché non fossi d’accordo con Leasen ma perché non ci avevo pensato io stesso. Leasen forniva la soluzione di ciò che mi aveva reso perplesso e
lo faceva con tanta chiarezza e forza di convinzione da farmi sentire stupido per non esserci arrivato da solo. Per farla breve, dimostrava che tutti gli animali dipinti sul soffitto di Altamira erano morti! Tutte quelle chiacchiere sull’andare al galoppo, di corsa, al passo, tutti quei discorsi sugli animali che si riposavano erano soltanto robaccia romantica, anche se erano stati accettati tranquillamente da generazioni di esperti di preistoria. Leasen era convincente: dava la spiegazione mostrando dozzine di fotografie di animali domestici sia prima sia dopo che erano stati uccisi. Le fotografie, prese dall’alto, mentre gli animali giacevano morti sul terreno, rivelavano posizioni degli zoccoli identiche a quelle dei dipinti di Altamira. Le zampe, prive di peso, puntavano verso il basso nella stessa maniera caratteristica. Le zampe degli animali vivi, ritti all’impiedi, apparivano assai differenti.
Così gli artisti antichi erano stati anche più accurati di quanto si potesse immaginare. Il loro potere di osservazione era veramente notevole e la loro abilità di trasferire le osservazioni con grande precisione nei dipinti era anche più sorprendente. I miei dubbi fastidiosi su Altamira svanirono. Ora sapevo perché le posizioni artificiali mi irritavano e sembravano stonare con l’accuratezza del resto dell’anatomia di quegli animali. Questi non erano animali vivi, i dipinti rappresentavano un massacro!
Naturalmente ciò cambiava l’interpretazione della funzione deIl’affresco. Invece di aiutare i cacciatori ad avere più potere sugli animali che avrebbero ucciso l’indomani, i disegni più probabilmente commemoravano gli animali uccisi il giorno prima, li onoravano con un segno di rispetto. O forse gli artisti antichi registravano semplicemente un trionfo, senza alcun pensiero di magia?
L’idea della magia nell’arte primitiva è spesso usata a sproposito.
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag. 242
Una monta internazionale tra due panda giganti
Il dramma del panda era iniziato nel dicembre del 1957, quando un gruppo di cinesi catturò un panda gigante di sesso femminile e d’età giovanissima dalle parti di Szechuan. Fu portata allo Zoo di Pechino, affidata alle cure di una giovane cinese e chiamata Chi-Chi. Mentre Chi-Chi veniva cullata in braccia cinesi a Pechino, uno dei più noti mercanti di animali di tutto il mondo, l’austriaco Heini Demmer, stava mettendo assieme una grossa collezione di esemplari nel suo quartier generale di Nairobi. Dopo diversi anni di difficili trattative riuscì finalmente a persuadere le autorità cinesi a concludere un affare con lui, il più grosso della sua vita professionale. A quel tempo non esisteva un solo panda gigante nel mondo occidentale e diversi direttori di zoo americani erano decisi a impadronirsene per essere i primi a esibirlo.
I cinesi avevano un gran bisogno di animali africani e quando Demmer offrì loro tre giraffe, due rinoceronti, due ippopotami e due zebre per un panda gigante, la loro resistenza crollò. Demmer arrivò con la sua arca di Noè nel maggio del 1958 e lo scambio fu fatto. Di ritorno in Germania con la deliziosa Chi-Chi si preparò al viaggio finale negli Stati Uniti. Fu allora che avvenne il disastro. John Foster Dulles dichiarò l’animale « merce comunista » e ne proibì l’ingresso negli Stati Uniti. Demmer restò senza parole. Protestò, implorò, ma il Dipartimento del Tesoro degli Stati Uniti ripeté che, siccome l’America non riconosceva ufficialmente la Cina comunista, tutti gli scambi con quel paese erano colpiti da embargo, anche tramite un intermediario austriaco. Con un panda che gli costava una fortuna, Demmer fu costretto a prendere misure disperate. Sapeva che nessuno zoo europeo era abbastanza ricco per pagare l’alto prezzo richiesto, così, invece di tentare di vendere Chi-Chi, cominciò un panda-show itinerante, affittandolo a diversi zoo per una settimana.
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag. 265
William Gaskill mi insegnò molto sul modo di presentarmi al pubblico. Questa era una cosa che non avevo imparato nella vita accademica. In tutto il mondo le lezioni universitarie sono tenute da persone che, per quanto brillanti nel loro campo, non conoscono l’arte sottile di sostenere l’interesse dell’uditorio. Alcuni sono parlatori nati, ma molti, non lo sono. E l’educazione universitaria ne risente.
Io nutrivo ancora l’illusione di aver sviluppato un notevole stile oratorio negli anni passati, ma Bili non era soddisfatto.
« Devi piantarla di indottrinare una macchina » diceva. « Non è alla telecamera che stai parlando, ma a una famigliola seduta a casa sua. Se tu fossi passato da loro a fare quattro chiacchiere sullo zoo non parleresti così, non ti pare? Rilassati, sorridi, non stare così rigido. »
Io facevo dei mio meglio, ma, con lo stress di dover affrontare animali non perfettamente conosciuti, non mi era facile seguire i suoi consigli. Ma Bili mi stette addosso, non permettendo mai che mi dimenticassi della mia debolezza come attore televisivo e a poco a poco mi familiarizzai con quel nuovo, strano medium. Mi creai nella mente un’immagine di famiglia tipo e trasformai l’oscuro occhio della telecamera prima nei loro volti intenti ad ascoltarmi, poi in quello di una singola persona, imparando a parlarle come se fosse un vecchio amico. In principio mi sentivo un po’ sciocco, ma dopo alcune settimane mi abituai. Ero ormai in grado di ignorare tutte le persone presenti nello studio, tutti quegli individui che mi fissavano e parlavo alla telecamera come se « lei » e io fossimo le sole due persone in gioco. Con il prezioso aiuto di Bill mi stavo lentamente trasformando da conferenziere in attore televisivo.
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag.128
Gli animali facevano cose che noi non ci aspettavamo da loro, con risultati imbarazzanti. Per un qualche inesplicabile motivo il primo leone maschio sul quale puntammo l’obiettivo diede un’occhiata alla telecamera, sporgendosi fuori delle sbarre e subito decise che quello strano aggeggio doveva rappresentare una minaccia alla sua mascolinità leonina. Il modo di rispondere del leone a questa minaccia fu di correre dalla compagna e di montana. Dopo l’orgasmo, salutato da ruggiti, scese dalla femmina, si avvicinò alle sbarre e, compiuta una lenta rotazione, orinò direttamente contro la cinepresa. I leoni maschi hanno un modo di orinare speciale, con un getto orizzontale molto potente. Mirano a qualche segno del loro territorio, in modo da depositarvi il loro odore. Una delle cineprese della Granada era ora decisamente nel territorio di quel maschio e lui la trattò come un alberello.
Più tardi i guardiani dei leoni mi dissero che uno dei maschi aveva elaborato la sua tecnica urinatoria in modo particolarmente devastante. Avendo scoperto che col suo potente getto poteva colpire una sbarra e raggiungere il pubblico addossato a guardare, aveva inventato uno speciale schizzo multiplo per ammazzare la noia della prigionia. Mentre la prima fila di spettatori balzava all’indietro urlando dopo la prima innaffiata, altri prontamente prendevano i loro posti per vedere che cosa stava succedendo. Così erano colpiti dal secondo getto, che lui aveva tenuto in serbo per loro. Anche questi rinculavano, imprecando e urlando. Ma nelle giornate buone il leone era in grado di effettuare una terza innaffiata, controllando attentamente l’emissione del suo liquido dall’intenso odore. Era questa l’unica forma di attacco rimasta al Re della Giungla nelle tristi circostanze in cui era stato ridotto e ne faceva un uso adeguato.
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag.132
Decisi di migliorare l’immagine dei pipistrelli nell’opinione pubblica. Domandai ad alcuni visitatori dello zoo perché avevano tanta paura dei pipistrelli. Principalmente le donne temevano che un pipistrello potesse impigliarsi nei capelli. I vecchi racconti delle nonne insistevano sul fatto che se ciò accadeva l’unico modo per sloggiare il pipistrello era tagliare la lunga chioma, prospettiva che le riempiva di orrore. Per eliminare queste sciocchezze infondate decidemmo addirittura di girare una scena con una ragazza e un pipistrello che le si infilava nella fluente capigliatura. Si vedeva il pipistrello che svolazzava via di nuovo con perfetta compostezza. Ripetemmo la scena diverse volte. Spiegai poi che non solo il pipistrello poteva uscire facilmente dai capelli della gente quando ci veniva collocato, ma che era assai improbabile che ci andasse di sua scelta. Il sistema sonar grazie al quale i pipistrelli si spostano volando è tanto sensibile che difficilmente possono andare a sbattere contro femmine umane che passeggiano al chiaro di luna. Era arduo immaginare come potesse esser nata questa leggenda. Chiesi a Ramona di controllare, risalendo il più indietro possibile nella saga delle capigliature tagliate.
Mia moglie tornò con una risposta interessante che mi costrinse a modificare il mio rifiuto totale di quella vecchia storia. Sembrava che, ai tempi delle semplici capanne rurali, dove i pipistrelli se ne stavano spesso appollaiati sui soffitti, le donne sedevano accanto al fuoco la sera, dovendo talvolta affrontare il brutto problema del pipistrello impigliato nei capelli. I piccoli dei pipistrelli stanno aggrappati al pelo delle loro madri e capita che allentino la presa, cadendo a terra. Se proprio sotto c’era una fanciulla dai lunghi capelli e il pipistrellino le cadeva sulla testa, questo si intrufolava nella chioma, afferrandosi saldamente e rifiutandosi di uscire. Si produceva un panico femminile e qualche volta la poverina si strappava i capelli. Ma oggi, una simile catena di eventi è tanto improbabile che, a meno che una donna passi lunghe ore sotto mamme pipistrelle, è assai difficile che debba subire quel tanto temuto fato.
Morris D., “La mia vita con gli animali”, CDE-Mondadori, pag.148