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Leonardo alzò il suo pennello sulla tavola di legno, per quella che sarebbe stata la prima Vergine delle Rocce (Parigi, Louvre). La sua esecuzione, avvenuta fra 1483 e 1485 in uno stile che riecheggia ancora la maniera fiorentina, interpretò in maniera assolutamente libera l’originario programma figurativo: non piú il gruppo statico e tradizionale della Vergine col Bambino fra angeli e profeti, ma la rappresentazione sacra dell’antica leggenda dell’incontro nel deserto fra Cristo bambino e san Giovannino, già riecheggiata da Domenico Cavalca (e l’incontro tra i due bambini era caro alla tradizione iconografica fiorentina). La nuova ambientazione permette di dilatare il motivo delle rocce e dei massi, pure previsti dai committenti, al punto da farli diventare personaggi fondamentali della scena, carichi di oscuri valori simbolici, come nel mito della caverna che si apre e rivela all’uomo il mistero intimo della natura. Qui, il mistero è anche e soprattutto quello dell’Immacolata Concezione, che sembra fondersi con l’altro mistero della maternità verginale: un interno-esterno giocato su atmosfere umide e dense e su giochi di luci artificiali che risaltano nella tenebra viva, un guanto che si scoperchia e si rovescia, l’utero della terra che presenta l’antitesi delle forze vitali, nelle sue cavità percorse dall’acqua fecondatrice; le stratificazioni geologiche di quelle rocce levigate (ormai lontanissime dalla maniera dei Fiamminghi) recano il segno di immani processi di erosione e trasformazione, ad opera dell’aria e dell’acqua.
Al centro, le figure si articolano in un teatro di gesti, legandosi tra loro in una complessa rete di relazioni: a sinistra il san Giovannino, inginocchiato e orante, rivolto al Bambino che lo benedice con un’espressione seria, assorta; sui due bambini incombe la Vergine, che osserva san Giovannino avvolgendolo con la mano destra e quasi spingendolo all’interno del cerchio magico (e il mantello che si apre e protegge è memoria di Piero della Francesca), e che alza la mano sinistra sulla testa del Bambino, in atto misterioso di protezione. Sotto quella mano si protende il particolare piú enigmatico del quadro, l’indice teso della mano dell’angelo inginocchiato alle spalle del Bambino, rivolto verso san Giovannino: ma lo sguardo dell’angelo, il suo sorriso ambiguo, punta sorprendentemente al di fuori della composizione, fissa lo spettatore, il fedele di fronte al quadro.
Al centro esatto del dipinto, tutte le energie, tutte le linee di forza sembrano convergere in un unico punto, un aleph, la spilla che tiene il mantello della Vergine: incastonata in una corona di perle, la gemma ovale e convessa riflette (come lo specchio dei coniugi Arnolfini di Van Eyck) il mondo oscuro che è dall’altra parte del quadro: il profilo di un finestrone, forse l’interno dello studio dell’artista.
Carlo Vecce, “LEONARDO”, Salerno Editrice, pag. 82
All’inizio del I490 la corte sforzesca può pensare nuovamente a celebrare le feste nuziali per Isabella e Giangaleazzo. Il 13 gennaio, nella sala del Castello (l’attuale Sala Verde superiore, accanto agli appartamenti ducali e alla cappella di Giangaleazzo), si svolge la Festa del Paradiso, allestita da Leonardo, sulla base del libretto scritto dal Bellincioni:
“La seguente operetta composta da Meser Bernardo Belinzon a una festa o vero ripresentazione chiamata Paradiso qual fece far il signor Ludovico a laude della Duchessa di Milano; et chiamasi Paradiso, però che v’era fabricato con il grande ingegno et arte di Maestro Leonardo Vinci fiorentino il Paradiso con tutti li sette pianeti che girava, e li pianeti erano representati da homini, in forma et habito che se descriveno dalli poeti: li quali pianetti tutti parlano in laude della prefata duchessa Isabella, corno vederai legendola.”
Siamo in grado di ricostruire la festa grazie alla fedele relazione dell’ambasciatore estense Iacopo Trotti. La sala aveva un "cielo" fatto di festoni di verdura con le armi sforzesche e aragonesi, e cornici di festoni, le pareti erano coperte di raso con quadri di tela in cui erano
dipinte storie antiche e imprese di Francesco Sforza; a sinistra c’era un palco a gradinate lungo 20 braccia, coperto di tappezzeria; davanti, un palco piú basso per i musici; in mezzo alla sala, un "tribunale" di tre gradini coperto di tappeti e riservato ai duchi, poi scranni e panche per consiglieri e dignitari, e le altre gentildonne; dall’altra parte della sala, il Paradiso, nascosto da un sipario di raso, e preceduto da alcune panche ove dovevano sedersi le maschere.
La festa inizia alle ore 20, con un preludio musicale di pifferi e tromboni, e una danza napoletana al suono di tamburini a cui partecipa la stessa Isabella: « era bella et pulita che pareva un sole ». Si presentano finte ambascerie alla duchessa, in realtà pretesto per introdurre danze e mascherate spagnole, polacche, ungheresi, turche, tedesche, francesi. Alle ore 23.30 si dà l’avvio alla rappresentazione:
“El Paradixo era facto a la similitudine de uno mezo ovo, el quale dal lato dentro era tutto messo a oro con grandissimo numero de lume riscontro de stelle, con certi fessi dove steva tutti li sette pianiti, segondo el loro grado alti e bassi. A torno l’orlo de sopra del ditto mezo tondo era li xii signi con certi lumi dentro dal vedro, che facevano un galante et bel vedere, nel quale Paradixo era molti canti et soni molto dolci et suavi.”
Cade il sipario di raso: un fanciullo-angelo annunzia la festa (come avveniva anche nelle sacre rappresentazioni fiorentine); al concento di suoni e canti seguono le parole di Giove in lode di Isabella, e il dialogo con Apollo, che si meraviglia dell’esistenza di un nuovo sole in grado di accecarlo; i pianeti scendono dalla macchina, e vanno a sedersi sopra un monte (cioè scendono dal cielo sulla terra); Mercurio va da Isabella a dirle della discesa di Giove, e del dono delle tre grazie e delle sette virtú; ogni pianeta delibera un dono per Isabella; e Apollo li consegna alla duchessa, insieme a un « libretto nel quale contene tutte le parole che se sono ditte in ditta representazione » (lo stesso testo del Bellincioni) con sonetti in onore degli ambasciatori.
Il Bellincioni, in altro sonetto, attribuí il merito dell’invenzione della festa (piú che altro l’invenzione mitologica, di Giove e dei pianeti che onorano Isabella) allo stesso Ludovico: ma poteva essere nient’altro che adulazione cortigiana.
Ma la grande novità della rappresentazione risiedeva in quel che oggi chiameremmo gli "effetti speciali", nel potere di evocazione di atmosfere, ad un livello autonomo rispetto alla recitazione e alla poverissima struttura drammatica del testo. La grande macchina, che appare all’improvviso di fronte agli spettatori nella sala buia, colpisce con i giochi di luce che passano attraverso le aperture e i vetri, creando corrispondenti giochi di ombre sulle pareti della sala, in un crescendo di armonie vocali e strumentali, alle quali potevano concorrere anche alcuni degli strani strumenti inventati da Leonardo.
La festa affascinò i contemporanei, e fu imitata in altre occasioni: ad esempio, nelle nozze di Eleonora Sanseverino con Giovanni Adorno, celebrate a Genova il 12 novembre I49o e in cui, all’apertura del soffitto della sala, appariva una grande luminaria celeste donde scendevano Apollo e i pianeti, esaltando il Moro .96 Lo spazio teatrale ideato da Leonardo era ancora uno spazio sperimentale, che si appropriava di luoghi non destinati in origine a questo scopo, come la corte o la sala grande. Leonardo, empiricamente, affronta cosí un problema che verrà risolto solo nel Cinquecento, con la costruzione dei primi teatri stabili, e delle prime scene fisse.
Carlo Vecce, “LEONARDO”, Salerno Editrice, pag. 119
Ma in un altro testo Leonardo insisterà invece su una differenza fondamentale di operazione manuale, che ci riporta al suo lungo apprendistato in una delle piú vivaci botteghe della Firenze del rinascimento, e che occorrerà ricordare nel valutare l’opposizione della sua figura a quella di Michelangelo, secondo il giudizio dei contemporanei:
“Differenzia tra la pittura e la scultura.
Tra la pittura e la scultura non trovo altra differenzia, se non che lo scultore conduce le sue opere con maggior fatica di corpo che’ l pittore, et il pittore conduce 1’ opere sue con maggior fatica di mente. Provasi cosí esser vero, con ciò sia che lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di percussione a consummare il marmo, od altra pietra superchia, che eccede la figura che dentro a quella si rinchiude, con essercizio meccanichissimo, accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito in fango, con la faccia impastata, e tutto infarinato di polvere di marmo che pare un fornaio, e coperto di minute scaglie, che pare li sia fioccato addosso; e l’abitazione imbrattata e piena di scaglie, e di polvere di pietre. Il che tutt’al contrario aviene al pittore, parlando di pittori e scultori eccellenti; imperò che ’1 pittore con grand’agio siede dinanzi alla sua opera ben vestito, e move il levissimo pennello con li vaghi colori, et ornato di vestimenti come a lui piace, e l’abitazione sua piena di vaghe pitture, e pulita, et accompagnata spesse volte di musiche, o lettori di varie e belle opere, la quale, senza strepito di martelli od altri rumori misto, sono con gran piacer udite (LDP, par. 36).”
Il paragone tra poesia e pittura ha portato Leonardo ad interrogarsi sul valore del segno, sia esso verbale che iconico. L’icona, in rapporto di somiglianza con l’oggetto che vuole significare, ha per lui un valore assoluto e universale che la parola, mutevole nel tempo e nello spazio, non può avere.
Carlo Vecce, “LEONARDO”, Salerno Editrice, pag. 126
Un forte risveglio profetico percorse la penisola italiana dopo la discesa di Carlo VIII, con i fattori concomitanti della predicazione del Savonarola, della corruzione morale della Roma dei Borgia, delle voci dall’Oriente dei progetti espansionistici di Baiazeth. Tutto poteva essere segno dell’apocalisse ventura: nascite di mostri, comete, lune di sangue, pioggie di sangue, terremoti, grandini, apparizioni di tre lune. Dalla letteratura escatologica medievale il riconoscimento e l’intelligenza dei signa potevano essere compendiati in testi poetici sui segni della fine del mondo: un esempio notevole, vicino a Pulci e Leonardo, accanto ad altri volgarizzamenti toscani, e alla predicazione popolare, appare un capitolo ternario di Feo Belcari, Prima che venga l’ultimo giudicío. E il fratellastro di Leonardo, Lorenzo di ser Piero da Vinci, dedicherà gran parte del Libro di patientia ad una visione dell’inferno e dei segni del Giudizio.
Di fronte a quest’emergenza profetica, Leonardo comincia a scrivere, nel codice I, una serie di testi, privi per il momento di un esplicito titolo generale, ma assimilabili in apparenza alle piú spaventose profezie di piazza o di corte emesse in quegli anni (ff. 63r-67r, 39 v, 138r, 139r). Lo stesso Leonardo ne progetta l’ordinamento, usando nel titolo Profezia di Lionardo da Vinci (C.A., f. 526 av) il termine al singolare, allargato ad intendere tutti i testi come paragrafi di un unico, grande «pronostico». I testi saranno recitati «in forma di frenesia o farnetico, d’insania di cervello», come se il "profeta" fosse in stato di eccitazione dei sensi e della fantasia, di delirio e allucinazione, condizione ideale per la comunicazione dell’oracolo. Ma solo alla fine si scoprirà che si tratta di una lunga catena di indovinelli, la cui soluzione fornirà la carica comica alla parodia: le scene piú terribili si scioglieranno cosí negli oggetti o nelle situazioni piú comuni della vita quotidiana. Un macabro ed oscuro esempio sembra rinviare alla resurrezione dei morti: «Vederassi l’ossa de’ morti, con veloce moto, trattare la fortuna del suo motore »; ma le ossa dei morti non sono altro che i dadi, come appare in un contemporaneo sonetto di Bramante.182 Del resto, il gioco degli indovinelli apparirà nel De viribus quantitatis di Luca Pacioli.
Carlo Vecce, “LEONARDO”, Salerno Editrice, pag. 169
Ma in realtà Leonardo, nelle poche settimane che restò ancora a Venezia, dovette essere attirato da troppe cose. In quell’inizio del 1500 Venezia gli apparve al culmine della sua civiltà e del suo splendore. Pacioli lo accompagnò alla Scuola di Rialto, dove il frate poté riprendere le sue lezioni, e presentare l’artista all’ambiente intellettuale d’avanguardia che Venezia contava in quegli anni, in quella fusione di forze fra esponenti dell’antico patriziato, borghesia mercantile, ricercatori e docenti di filosofia e studi umanistici.
Leonardo andò senz’altro ad ammirare il capolavoro del suo antico maestro, il monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, del Verrocchio; e forse visitò la bottega del vecchio e venerato Giovanni Bellini, e incontrò i piú giovani Palma, e Giorgione, nella cui formazione lasciò una traccia indelebile del suo stile, del suo modo singolare di sentire la luce e l’atmosfera, sfumando i contorni delle cose e degli esseri viventi, come in un tremore diffuso.
Carlo Vecce, “LEONARDO”, Salerno Editrice, pag. I93