Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”

Romanzo e racconto

Nei romanzi di Mérimée, di Puskin o di Maupassant si sente l’impatto della storia densa, fortemente costruita; chiudendo una raccolta di racconti di Catherine Mansfìeld o di Cechov, si dice talvolta: è inafferrabile, quasi impalpabile, ma qualcosa s’è mosso in noi, abbiamo sentito passare un soffio di vita.

Buzzati, Borges e Cortazar fanno nascere in noi l’inquietudine e la vertigine di fronte a mondi possibili. L’intenzione del racconto, come quella della favola, è spesso più evidente: il narratore — Perrault, i fratelli Grimm o gli autori delle “Mille e una notte” — si rivolge a un uditorio determinato, non cerca di far passare la sua storia per vera, e nemmeno per verosimile, all’occorrenza fa parlare gli oggetti, gli animali, fa apparire un genio, e questa storia, spesso al contrario della novella, si chiude su se stessa dopo aver divertito o istruito. Mentre il romanzo sviluppa, prende il suo tempo, descrive giri e rigiri, lascia che si creino nell’intreccio o nei personaggi delle zone quasi vuote, nella novella e nel racconto, scrive Marcel Raymond, «la legge è sempre legge di concentiazione, di chiarezza, l’arte è sempre quella di dire soltanto il necessario, di “caratterizzare fortemente e in modo sensibile”, di farsi credere, di ottenere l’adesione del lettore e di conservarla ad ogni costo, per quanto lontano ci si spinga “sui limiti dello straordinario e dell’impossibile”, di porsi quindi, attore o testimone, sulla linea di forza in cui l’avvenimento, il conflitto scoprono il loro taglio più vivo. Ma i «racconti» di Voltaire sono pubblicati anche come «romanzi» e certi scrittori contemporanei —Gracq, Louis-René des Foréts, Klossowski, Pieyre de Mandiargues — per diffidenza nei confronti del romanzo o perché si propongono un diverso obiettivo, preferiscono parlare delle loro opere narrative come di « racconti», il che non semplifica certo il compito degli storici della letteratura!

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 25

Una storia di marinaio

Ecco uno schema narrativo molto comune che, secondo il posto dell’«accento», nuò trasformarsi in un enigma poliziesco o in un «feuilleton» sentimentale. offrire materia di sogno ai nostalgici dell’esotismo o dar luogo a una meditazione sulla morte e il destino, a una ricostruzione storica o a una rappresentazione dei bassifondi: un marinaio, la donna che l’ama, dei rivali. Sono, grosso modo, gli elementi dell’Odissea che si prestano a innumerevoli variazioni.

Il romanziere dispone di parecchie possibilità per raccontare la sua storia, e la più utilizzata è la narrazione in terza persona: «Il marinaio parti per l’Oriente in un bel mattino del 1900»; il personaggio può fare il racconto della propria odissea in prima persona e rievocare i propri ricordi introducendovi le sue riflessioni una volta tornato dal viaggio, o tenendo un diario contemporaneo agli avvenimenti che via via si verificano, o attraverso le lettere che invia alla donna, Oppure combinando questi diversi procedimenti. per esempio, un altro personaggio può dare il cambio al marinaio e riferire un’altra versione dei fatti. Appare cosi evidente la considerevole importanza del Punto di vista nella narrazione.

Il romanziere può dosare simmetrie, contrasti, proporzioni calcolate nella composizione del suo romanzo. Per renderla più solida, può utilizzare dei temi, dei motivi, certe immagini significative che ritornano di quando in quando come in una musica per ricordare un’idea, rafforzare un effetto, precisare un’intenzione: il vento che simboleggia il richiamo della lontananza, la chiave in una serratura che sottolinea la prigionia, i fazzoletti che sventolano su tutte le banchine, immagine simbolica della partenza, lo sguardo perduto di una donna sinonimo di attesa, di tristezza o di speranza. Le distanze, le vaste distese della marea stanca, in contrasto con gli isolotti scoscesi, i porti accoglienti, gli scogli pericolosi, costituiscono le quotidiane esperienze del marinaio; nel romanzo di avventure, lo spazio svolge dunque una funzione essenziale, per lo sviluppo dell’intreccio, per esempio, o per l’azione esercitata sui personaggi. Lo stesso vale per il tempo che gioca a favore del marinaio o contro di lui, che il romanziere può dilatare per suggerire la noia o creare una «suspense», o contrarre, restringere per produrre una impressione di brusco movimento. Potrà seguire il marinaio nella sua odissea e contemporaneamente evocare la vita della donna sola in due intrecci paralleli. Il racconto comincerà nel i 900 con la partenza del marinaio per terminare nel 1910 quand’egli ritorna al paese o potrà cominciare da quel momento, e in tal caso, il resto del romanzo sarà costituito da un racconto retrospettivo, oppure cominciare nel 1905 con una rapida occhiata agli anni precedenti e Continuare poi con saltuarie anticipazioni sull’avvenire Il romanziere è dunque libero di giocare con l’ordine degli avvenimenti e di sconvolgerne la cronologia A un dato momento, il romanziere può analizzare ciò che accade in un personaggio, o seguirne la lenta evoluzione, limitandosi per esempio al personaggio principale, il marinaio; farà inoltre comparire e scomparire dei personaggi episodici interessanti perché pittoreschi — pirati, fauna cosmopolita dei porti — per la loro parte nell’intreccio — la figlia del carceriere —, per il loro rapporto con il personaggio principale — la donna amata dal marinaio.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag.  29

Irruzioni nel metalinguaggio

Scarron, invece, ricordando la presenza dell’autore, svela i trucchi di cui si serve per mostrarne volutamente l’artificio: «Mentre le bestie mangiavano, scrive alla fine del primo capitolo del Roman comique, l’autore si riposò un po’ e si mise a pensare a ciò che avrebbe detto nel secondo capitolo», oppure abbandona un personaggio in una posizione poco confortevole per «riposarsi un po’; perché, sul mio onore, questa descrizione mi è costata più di tutto il resto del libro e ancora non ne sono del tutto soddisfatto». Fin dalle prime pagine di Tom Jones, — in cui la critica anglosassone loda tradizionalmente il perfetto concatenamento dell’intreccio — Fielding prende la parola e dichiara il proprio giuoco:

Amico lettore, prima di procedere oltre, crediamo opportuno prevenirti sulla nostra intenzione di fare ‘delle digressioni, nel corso di questa storia, ogni qualvolta se ne presenti l’occasione; e ci consideriamo migliori giudici della loro opportunità che non una folla di miserabili critici.

Diderot in Jacques le Fataliste si ingegna ad ingannare la curiosità del lettore e non lascia mai dimenticare che è lui l’arbitro della storia:

Vedete, lettore, che ho via libera, e che dipenderebbe soltanto da me farvi aspettare un anno, due anni, tre anni, il racconto degli amori di Jacques, separandolo dal suo padrone e facendoli andare incontro a tutti i capricci della sorte a mio piacimento.

La interrompe proprio prima di un episodio gustoso, immagina possibili sviluppi ma non li descrive «Cosa non diventerebbe tra le mie mani questa avventura, se mi prendesse il capriccio di portarvi alla disperazione! ... segue una pista poi la abbandona. Flaubert, quando rievoca le letture di Emma in convento, accumula in una frase le convenzioni dei «vecchi romanzi»:

Non erano che amori, amanti, dame perseguitate che svenivano in qualche padiglione solitario, postiglioni uccisi ad ogni muta, cavalli scoppiati ad ogni pagina, oscure foreste, turbamenti del cuore, giuramenti singhiozzi, lacrjme e baci, barchette al chiaro di luna, usignoli nei boschetti, messieurs coraggiosi come leoni, dolci come agnelli, virtuosi come non se n’è mai visti ben messi, e che sempre piangono come fontane.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 37

Come un autore compone una trama

Nella loro corrispondenza o i loro taccuini di note, i creatori offrono preziose indicazioni sul loro modo di comporre, e, più generalmente, sulle difficoltà e l’importanza della composizione in un romanzo. Stendhal, in una lettera a Balzac del 16 ottobre 1840, si dichiara assolutamente refrattario alla composizione metodica:

Avevo steso in gioventù alcuni piani di romanzi, e scrivendo dei piani io mi gelo. Compongo venti o trenta pagine, poi ho bisogno di distrarmi, un po’ d’amore, quando posso, o un po’ di bagordi; la mattina dopo ho dimenticato tutto, e leggendo le ultime tre o quattro pagine del capitolo scritto la sera precedente, mi viene il capitolo del giorno. Ho dettato il libro che voi appoggiate (La Chartreuse de Parme) in sessanta o settanta giorni. Ero assillato dalle idee.

Il celebre esempio della genesi di Madame Bovary mostra, invece, un lento progredire brancolante e doloroso in cui ogni pagina scritta è costantemente rimessa in discussione. Flaubert stende dei piani successivi: a partire da un primo canovaccio imperniato più sulla psicologia di Emma che su dei fatti, redige sei scenari d’insieme, una sessantina di scenari parziali ognuno dei quali viene a modificare il precedente con aggiunte da cui scaturiscono a poco a poco alcuni paragrafi: «Sguazzo in una perpetua fanghiglia, che rimuovo man mano che aumenta». La linea generale resta immutata, ma le scene si sviluppano senza cura delle proporzioni, della divisione in parti, della divisione in capitoli, che compare soltanto da ultimo. Per quattro anni e mezzo, l’opera si organizza quindi seguendo il ritmo di una « spinta » d’insieme che la fa avanzare come un sol blocco. Al contrario, Zola si mette in genere a scrivere quando ha fissato la costruzione del piano nei suoi particolari. Per la Déte humaine, per esempio, traccia un primo schema d’insieme in cui si disegnano i principali episodi, li sviluppa, li arricchisce, li collega, in modo da ottenere una trama serrata di avvenimenti, approfondisce lo studio dei personaggi, precisa la cornice utilizzando i documenti raccolti sulla vita dei ferrovieri, sugli incidenti ferroviari, la magistratura. Contrariamente a quanto spesso si crede, la ricerca dei documenti segue la redazione dell’Ebauche che, a sua volta, precede la redazione di parecchi piani particolareggiati; quasi tutti gli elementi del racconto sono al loro posto e Zola lo redige in nove mesi. Stendhal compone, per così dire, lasciandosi trascinare dalla penna, Flaubert si ammazza di fatica su ogni paragrafo; Zola si arrischia a scrivere soltanto quando l’opera oramai completa si svolge sotto i suoi occhi.

Il romanziere «compone» a ogni tappa della sua creazione, sia che scriva una frase ben equilibrata e ben ritmata, conforme al movimento della pagina, al suo spirito, alle sue intenzioni, sia che costruisca un piano sottomesso a queste stesse esigenze che pone però anche problemi di articolazione, di legami e di corrispondenze tra gli episodi, di varietà e unità. Stendhal si preoccupa soprattutto di «raccontare con verità e chiarezza» e, in fatto di composizione, non parla quasi d’altro che di «ridurre» sviluppi troppo lunghi («stamane ho ridotto a quattro o cinque pagine le prime cinquantaquattro pagine del primo volume della Chartreuse»). Per lui il «primo getto» supera in verità e « naturalezza » la prosa limata e rilimata. Zola si preoccupa di «distribuire» i suoi personaggi in differenti capitoli, nei diversi piani di ogni episodio, con «la ferrovia come sfondo, il progresso che passa davanti alla bestia umana». Si chiede come concludere una data scena e lo stesso romanzo scegliendo tra parecchie soluzioni, e soprattutto, come collegare strettamente le scene e i personaggi in modo che « le differenti parti comunichino con la maggiore complessità e la maggior e logica possibili». Quanto a Flaubert, la sua corrispondenza offre tutta un’arte poetica del romanzo: «Limo e raschio accanitamente delle frasi»; non è mai soddisfatto delle concatenazioni, soprattutto di quelle tra i sentimenti, particolarmente difficili da realizzare; gli occorre «svitare, allentare le giunture» perché i paragrafi non si irrigidiscano, ma «precipitino» gli uni sugli altri e conservino il «movimento»; il difetto di proporzione materiale tra le differenti parti di Madame Bovary lo preoccupa e la « mancanza di ordine » del particolare paralizza la stesura; i diversi piani, in senso pittorico, devono fondersi, dialogo e narrazione intrecciarsi, ecc. Si disegnano cosf in un romanzo parecchi « livelli di composizione», secondo che si consideri l’unità narrativa ridotta — l’episodio, o anche il microracconto — i capitoli, le parti, l’insieme del racconto. Un romanzo è composto «orizzontalmente», in quanto successione di episodi in cui si sviluppano situazioni implicanti diversi personaggi, motivi e temi, che a loro volta ricompaiono, si trasformano, si fondono o si biforcano e, al tempo stesso, « verticalmente »: ogni pagina, ogni episodio organizza questi diversi elementi in ordine e proporzioni variabili.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 52

Una moltitudine di romanzi possibili

Ad ogni pagina che scrive, si presenta al romanziere una moltitudine di romanzi possibili: fatti che potrebbero essere raccontati, personaggi che chiedono di venire alla luce, creazione virtuale simile a quella rievocata da Supervielle in certe poesie di Gravitations.

Ad ogni svolta del libro, — scrive Julien Gracq, — un altro libro possibile e spesso addirittura probabile, è stato respinto nel nulla. Un libro sensibilmente diverso, non soltanto nel suo aspetto superficiale che è quello dell’intreccio, ma nel suo aspetto fondamentale che è il suo registro, il suo accento, la sua tonalità. E questi libri via via dissolti, respinti a milioni nei limbi della letteratura — ed è per questo che sarebbero importanti per il critico ansioso di spiegare perfettamente — questi libri che non hanno visto il giorno della scrittura, in certo modo contano, non sono scomparsi del tutto. Per pagine intere, per capitoli interi è il loro fantasma che ha trascinato, guidato lo scrittore, eccitato la sua sete, frustato la sua energia — è nella loro luce che sono state talvolta scritte intere pagine del libro.

È questa nostalgia del «libro infinito» che esprime sotto l’apparenza di un intreccio poliziesco la novella di Jorge Luis Borges dal titolo Il giardino dei sentieri che si biforcano: nostalgia di un romanzo-labirinto ideale, fondato sul caos e la contraddizione, in cui tutte le conclusioni sono possibili, poiché ciascuna di esse è il punto di partenza di nuove biforcazioni, fino all’esaurimento di tutte le possibilità:

In tutte le finzioni, ogni volta che ci si trova di fronte a diverse alternative, se ne adotta una e si eliminano le altre; in quella del quasi inestricabile Ts’ui Pén, ci si decide, simultaneamente, per tutte. Si creano cosi diversi futuri, diversi tempi che a loro volta proliferano e si biforcano. Di qui le contraddizioni del romanzo.

E Gracq consiglia ai critici di riservare «uno spazio molto ampio agli incidenti di percorso», invece di speculare sulla composizione... Quali che siano le ragioni che spingono il romanziere a volgere ad un certo punto il suo libro in una determinata direzione, a scrivere uno dei libri che gli si presentano piuttosto che un altro — queste ragioni forse il più delle volte gli sfuggono —, il lettore trova realizzate un certo numero di virtualità: il romanziere si sofferma su di un dato episodio che occupa lungo il primo piano del racconto, oppure raccoglie in fretta e furia degli avvenimenti che si prolungano per parecchi anni, dei personaggi appena disegnati passano in secondo piano, altri invadono il libro.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 56

In quali casi il romanziere ricorre al riassunto o «racconto panoramico»?

L’azione vera e propria comincia nella Chartreuse nel 1815, quando Fabrice raggiunge l’esercito di Napoleone alla vigilia di Waterloo, ma il libro inizia con un riepilogo dei venti anni precedenti. Questo riassunto è necessario al tempo stesso per comprendere Fabrice e sua zia, la Sansévérina, i motivi della sua partenza e, in linea molto più generale, l’impatto causato dall’arrivo di Bonaparte a Milano, il risveglia della passione in mezzo alla noia delle piccole corti principesche. Le circostanze storiche, l’ambiente familiare, il passato e la personalità, dei due protagonisti, sono dunque presentati sotto forma di racconto panoramica. Questo procedimento può servire semplicemente a dare informazioni o a stabilire dei legami tra diverse situazioni, a sorvolare fatti poco importanti nell’ottica del racconto, a anticipare il futuro, a immaginare il possibile. Il narratore può anche inserirvi i suoi commenti, i suoi giudizi sui personaggi che ci fa cogliere a volo d’uccello, e di conseguenza a distanza. Questo procedimento è spesso utilizzato nelle conclusioni, in particolare nell’ultimo capitolo di Madaine Bovary e nell’ultima pagina della Chartreuse; i personaggi si allontanano da noi, l’essenziale del loro destino è compiuto, non resta loro che scomparire del tutto, e una sorta di triste calma si stende sulla fine della loro storia.

È impossibile concepire un romanzo che sia soltanto racconto panoramica. Lo scrittore prova continuamente il bisogno di fermare lo sguardo su un personaggio che lo sollecita, di farlo agire davanti a sé e davanti a noi, di lasciar crescere i germi delle scene che la storia contiene a profusione. «Drammatizzate, drammatizzate», raccomandava Henry James nel senso di « scrivere delle scene»; bisogna arrivare a « rilevare con precisione ogni minuto particolare» diceva Flaubert a Maupassant con analogo intento.

L’arte «tradizionale» del romanziere consiste nel porre delle scene al punto giusto, sia che si presuma si svolgano direttamente dinanzi a noi, oppure, come nell’opera di Proust, attraverso la memoria di un personaggio, in questo caso il narratore. La scena conferisce ai fatti descritti un carattere unico, rappresentativo, dunque definitivo, che corrisponde a un momento accentuato della curva drammatica:

un atto importante vi si verifica, le personalità vi si rivelano, i sentimenti dominanti, i conflitti vi esplodono. La scena dipende, a volte, come nel romanzo picaresco, dalla fantasia del romanziere che mostra per diletto, ma il più delle volte risponde a una necessità interna della storia. Flaubert ha scelto di presentare il suo Charles Bovary sin dalla prima pagina, forse per cominciare in medias res, ma forse principalmente perché tutto il personaggio grottesco e pietoso si manifesta nel suo ingresso allo studio; non ci sarà più niente da aggiungere al ritratto di Charles, contrariamente a quello di Emma suddiviso in sezioni che Flaubert ha disseminato nei primi capitoli.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 58

Suddividere, ordinare, concatenare

Questa disposizione prospettica dei diversi episodi gli uni in rapporto agli altri è legata a un’operazione più generale effettuata dal romanziere: la suddivisione e la concatenazione dei materiali, vale a dire le scene, gli episodi, i capitoli e le parti. Che questa operazione segua l’ideazione propriamente detta o sia ad essa simultanea è un problema diverso a cui ogni scrittore darà senza dubbio una soluzione personale, ma che si pone a Flaubert come a Gide, a Zola come a Proust. Flaubert se ne preoccupa a più riprese nella sua corrispondenza a proposito di Madame Bovary:

Eppure, penso che questo libro avrà un grave difetto, cioè: il difetto di proporzione materiale. Ho già duecento-sessanta pagine che non contengono altro che preparativi di azione, presentazioni più o meno simulate di caratteri (vero è che sano graduate), di paesaggi, di luoghi. La mia conclusione, che sarà il racconto della morte della mia dannina, la sua sepoltura e le tristezze del marito che ad essa seguono, prenderà almeno sessanta pagine. Restano, dunque, per il corpo dell’azione da centoventi a ceritosessanta pagine al massimo. Non è forse un gran difetto? (lettera a Louise Colet, 26 giugno 1853).

Ho riletto ieri tutta la prima parte. Mi è sembrata povera. Ma funziona (?) Il peggio è che, poiché i preparativi psicologici, pittoreschi, grotteschi, ecc., sono lunghissimi, esigono, credo, un adeguato sviluppo dell’azione. Il prologo non deve prevalere sul racconto (per quanto simulato e fuso sia il racconto), e avrò un bel da fare per stabilire una proporzione più o meno uguale tra le avventure e i pensieri. Diluendo tutto il drammatico, penso più o meno di riuscirci. Ma avrà dunque 75 000 pagine, questo maledetto romanzo! E quando finirà? (lettera a L. Bauilhet, 10 dicembre 1853).

Cosa che lo indurrà, in seguito, a ridurre la prima parte, concepita come una preparazione con al centro il ballo alla Vaubyessatd, vero inizio dell’azione, a sviluppare la seconda parte, il cui centro è rappresentato questa volta dai comizi agricoli. Soltanto all’ultimo momento, Flaubert dividerà in capitoli. Certe scene sono concepite in funzione delle necessità dell’azione, altre si presentano da sole e troveranno il loro posto più tardi. Talvolta, poi, Flaubert ne sopprimerà come quella «maledetta pagina dei lampioni».

Evitare la dispersione, tagliare le parti accessorie, l’episodio parassita, rientra nell’ideale estetico di Flaubert, e Saint-Exupéry non diceva forse che l’opera era perfetta quando non c’era più niente da togliere?

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 64

Il patto narrativo

Distribuzione degli episodi sul filo di un intreccio, equilibrio tra scene, descrizioni, dialoghi, riassunti o collage, ripetizione, alternanza o opposizione di motivi non sono gli unici elementi strutturanti di un’opera. Occorre sottolineare, come prima cosa, il duplice rapporto implicito o esplicito, che ogni opera narrativa stabilisce da un lato tra l’autore e il lettore virtuale, dall’altro tra un narratore e un narratario, designato o semplicemente sottinteso.

Nella grande maggioranza delle opere narrative del XIX secolo, per esempio, lo scrittore non sembra eccessivamente preoccupato dal problema o, quanto meno, non lo lascia chiaramente intendere: il romanziere racconta, dei lettori lo leggeranno, tutto qui. E’ stata soppressa ogni traccia del rituale che accompagna il racconto a carattere mitico o religioso. Nel suo libro consacrato allo scrittore del Québec Jacques Ferron, Jean Marcel ricorda che in certi paesi dell’Islam — nel Sudan in particolare —, « si stabilisce prima un dialogo tra il narratore e il suo uditorio»:

— Vi farò un racconto.

Al che i presenti infallibilmente rispondono:

— Namoun! (che vuoi dire: d’accordo!)

Il dialogo prosegue:

— Non tutto è vero.

— Namoun!

— Ma non tutto è falso!

— Namoun!

Il narratore può allora raccontare a modo suo e il pubblico tacere. Sin dall’inizio del giuoco, dunque, intesa esplicita fra tutti: dietro la menzogna della finzione, narratore e ascoltatori andranno insieme alla scoperta di una verità nascosta.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 71

Il centro di narrazione

Al rapporto autore-lettore virtuale e narratore-narratario è strettamente legato il problema di ciò che la critica angloamericana chiama the point o/ view, the focus of narration: è l’angolo di ripresa, il centro narrazionale, il punto ottico in cui si pone un narratore per raccontare la sua storia. In una Note sur la localisation et les déplacements du point de vue dans la description romanesque, Robbe-Grillet sottolineava il fatto che il cinema non può, come il racconto romanzesco mascherare il punto di vista scelto:

Il cinema, che ci sia o meno un personaggio che assuma il punta di vista, si trova nell’assoluta necessità di precisarlo sempre; è pur necessario che la fotografia sia presa da un punto determinato; è pur necessario che la cinepresa si trovi da qualche parte. Se, in corso di descrizione, vengono effettuati dei mutamenti di piani, non passeranno certo inosservati; dovranno dunque essere giustificati in un modo o nell’altro. Per descrivere la nostra stanza ingombra di libri, l’obiettivo sceglierà un campo visivo che dia una idea d’insieme dell’affastellamento; oppure percorrerà le pareti per venire a fissare il suo sguardo su un punta particolarmente sovraccarico; oppure farà avvicendarsi una serie di inquadrature fisse caratteristiche..., ecc. Se la cinepresa vuol far vedere che ci sono dei volumi anche negli armadi o nei cassettoni, questi mobili dovranno essere aperti. Quanto ai volumi che sano stati spinti sotto al letto, lo spettatore li potrà vedere soltanto se qualcuno, o qualche avvenimento, li riporterà alla luce.

La tradizione orale, lo ricordiamo, come pure la letteratura narrativa di carattere sacro, implica l’esistenza di un narratore la cui autorità sia indiscussa. Nella narrazione orale, il narratore si fonda sulla tradizione; nella letteratura sacra è l’ispirato, colui nel quale Dio o degli esseri superiori infondono la conoscenza. Scruta i corpi e le anime, vede l’avvenire e il passato come pure il presente, e può, quindi, esprimere un giudizio infallibile. Depositario di ogni verità, del significato del mondo e della vita, gli spetta l’ultima parola della storia. L’invocazione alla Musa è il segno che l’autorità del narratore non riposa più sulla tradizione o l’amato divino, ma sull’autorità dell’ispirazione, del genio individuale a cui la natura ha accordato particolari capacità di veggenza. Con lo sviluppo della storia in Grecia, l’histor (cioè colui che indaga, colui che sa) non trae più la sua autorità dall’ispirazione (cosa abbastanza difficile da definire), ma dalla sua intelligenza. Così Erodoto ha distinto il mito dai fatti autentici, ha esaminato diverse versioni degli avvenimenti, per arrivare, infine, alla sola conclusione possibile: la verità storica si trova nella sua opera. Se ci si ricorda che Aristotele attribuiva tanto più valore al racconto omerico in quanto l’autore interveniva poco e lasciava piuttosto la scena ai suoi personaggi, si può affermare che fin dall’antichità ci si trova di fronte a due concezioni del racconto, che si opporranno lungo tutto il corso del XX secolo: in un caso, il narratore, nella misura in cui conosce tutto, l’interno e l’esterno, l’assente e il presente, non esita ad invadere il racconto predicando, esprimendo giudizi, riassumendo una parte della storia, in breve, dicendo tutto quel che bisogna pensare su ogni cosa; nel secondo caso, si sforza di non comparire, di far dimenticare che si tratta di un racconto. Nel primo caso, racconta, nel secondo, mostra.

Quando, alla fine del XIX secolo, Henry James stabilisce come regola che bisogna «drammatizzare», non innova poi tanto quanto si è voluto lasciar credere: già Aristotele lo aveva dato ad intendere. D’altro canto, James era senza dubbio stato ispirato dalla recente pubblicazione della corrispondenza di Flaubert, dove si trovano parecchie affermazioni simili:

Uno dei miei principi è che non bisogna scriversi. L’artista deve essere nella sua opera come Dio nella creazione, invisibile e onnipotente in modo che lo si senta ovunque ma non lo si veda.

Ma è soprattutto a partire dal 1920, con la pubblicazione negli Stati Uniti di The craft of flction di Percy Lubbock che la distinzione showing/telling diventa un criterio di valutazione del romanzo. Nelle pagine del quinto capitolo consacrate a Madame Bovary, si può leggere questa frase:

L’arte del romanzo comincia soltanto quando il romanziere pensa alla sua storia come a una materia da mostrare in modo che si racconti da sola.

Bourneuf R. Ouellet R., “L'universo del romanzo”, Einaudi, pag. 78