Merci che diventano persone

Macchine al Cern di Ginevra

Vedere le merci come fossero nuove ed estranee

Madri con sentimenti contrastanti

Telecomando

La comunicazione visuale

Il paradosso del prigioniero

Il primo piano

Il serial e il viso dominante

Articolazioni del linguaggio visivo

Merci che diventano persone

Le merci hanno un corpo e un’anima. Sono dense di feticismi e animismi. Hanno un’età, una biografia, cicli vitali. Un sex-appeal, norme di attrazione e repulsione non solo per i consumatori culturali, ma anche tra loro. Certe “cose” stanno bene insieme, si suoi dire: come amanti. O si sono abituate a stare insieme: come vecchi coniugi.

E’ ormai del tutto inutile dissezionare tali merci-visuali per estrarne la quantità di lavoro socialmente necessario in esse incorporato che ne determinerebbe il valore. La loro anatomia si rivela ben più ricca di quanto ipotizzato: dentro di esse non c’è puro lavoro astratto, quantificabile dalla erogazione di forza-lavoro. Anzi: è proprio l’idea di un lavoro astratto, dequalificato, omogeneizzato, quantitativamente semplice che non resiste alla forza di tali nuove merci. Per questo, con un paradosso solo apparente, l’anatomia di tali merci-visuali non.... può che essere antropologica. E le merci - come le persone - hanno una loro vita sociale, sostiene Appadurai [1986]. Esse non sono più “oggetti”, bensì pienamente soggetti, hanno cioè una loro individualità inscritta nelle loro forme, nei loro usi, nelle loro età. Anche le merci nascono, maturano, invecchiano, si ammalano e muoiono. Hanno nomi, parentele, genealogie, evoluzioni e mutazioni, sensibilità e intelligenze. Una loro biografia. Hanno un “corpo” pieno di simboli e segni. Sono feticci. Sono animate.

A fronte di tale potere moltiplicativo delle merci-feticcio, delle merci-visuali, il metodo dissolutivo si deve caratterizzare come un feticismo metodologico.

Il feticismo metodologico si presenta, a mio avviso, come una chiave filiforme, frastagliata e agitata, adatta a penetrare all’interno dei nuovi arcani visuali incorporati dalle nuove merci ad alto tasso di comunicazione. Si prenderà fin troppo sul serio questo concetto - forse al di là delle intenzioni di Appadurai - in quanto aderente ad un oggetto della ricerca che si è via via trasformato in soggetto, con una sua vera e propria biografia animata, una biografia-cosa, fatta di storie di vita delle cose.

Definisco feticismo metodologico quell’approccio alle forme comunicative delle cose-animate che ne dissolve il carattere mercificato attraverso lo slittamento semiotico dei codici in esse incorporati. L’interpretazione è nello stesso tempo una distruzione. E tale distruzione ad assumere le spirali linguistiche della decostruzione. Il feticismo metodologico è, per così dire, omeopatico. Esso cura il feticismo esasperando e dilatando le costruzioni interpretative messe in scena dalle cose stesse nei corso della loro vita comunicativa. E’ animista.

Alle merci si addice quello che abbiamo chiamato il metodo polifonico, ovvero la moltiplicazione dei punti di osservazione e degli stili di rappresentazione sul medesimo oggetto (Canevacci, 1992). In tal modo si scopre che questo non è più qualcosa di statico che rimane immobile davanti al soggetto osservatore, ma che si è trasformato a sua volta in soggetto, un soggetto mobile che compartecipa a tutta una serie di indicatori normalmente ritenuti appartenenti alla sola sfera organica dei vivente.

Da tale premessa discende che - se le storie di vita appartengono ad un tipo di approccio delle scienze sociali che, almeno finora, ha trattato solo individui nella loro assoluta qualità di universale singolare - ora tale approccio biografico si può estendere alle merci. Secondo Kopytoff - rovesciando tali posizioni umanocentriche - i medesimi problemi culturali possono essere sollevati concentrando la ricerca “at biographies of things”.

Per capire tali biografie si deve rispondere a problemi in gran parte analoghi a quelli riguardanti le persone: quali sono sociobogicamente le possibilità biografiche inerenti al loro status - da dove vengono le merci, chi le ha prodotte - quale potrà essere “an ideal carreer for such things”  - quali sono le età riconosciute alle merci e il loro ciclo vitale - quali sono, i segni culturali inscritti in esse - come cambia il loro uso con il mutamento della loro età - cosa avviene quando si riconosce loro una mancanza di utilità finale.

Così, sulla base della sua personale esperienza sul campo, Kopytoff afferma che “the biography of a car in Africa would reveal a wealth of cultural data”: il modo del suo acquisto, come il danaro per tale scambio è stato ottenuto, la relazione tra il venditore e l’acquirente, l’uso quotidiano dell’auto, l’identità dei suoi passeggeri più frequenti, i rapporti eventuali con garage e meccanici, l’alimentazione, i passaggi di proprietà, il prezzo iniziale e quelli di seconda mano, cosa ne rimane dopo che, col passare degli anni, l’auto collassa e il suo ciclo vitale si chiude nella fase terminale.

Infine, un’auto che superi indenne il ciclo dei trent’anni - almeno così è stato calcolato sulla base di un passaggio generazionale - penetra nella categoria delle “antichità” e il suo valore inizia ad aumentare.

Questo testimonia che le merci sono classificate e riclassificate culturalmente.

Le merci, come gli uomini hanno cicli di vita, problemi di identità, modelli classificatori: la trama che le differenzia dagli umani si fa sempre più sottile e mutevole.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 21

Macchine al Cern di Ginevra

Le seguenti “condizioni psicologiche e idiosincrasie comportamentali di un detector” sono il frutto di sei anni di osservazione partecipante presso il Cern, per cogliere i modelli epistemici incorporati nelle più avanzate istituzioni scientifiche. Ciò che è emerso, tra l’altro, sono le metafore utilizzate dai fisici nucleari che lavorano a Ginevra per riclassificare questi oggetti ad altissima tecnologia (trenta miglia di diametro per un detector, per sette piani sotterranei, con diecimila yard di fili via cavo eccetera).

Ebbene, non solo a livello del linguaggio quotidiano, ma nei veri e propri comportamenti degli scienziati e, si può dire, delle macchine stesse, si è sviluppato un linguaggio con cui ci si rivolge al detector non tanto come ad una macchina, quanto come ad un “organismo biologico con una vita e un tempo di vita suo proprio” (1994). Le categorie utilizzate sono di tipo psicologico e si riferiscono alle qualità di un organismo vivente: “they suggest an autonomous being which, in the aggregate, can also be a social being”. E’ interessante osservare come la tassonomia utilizzata tratti questi detector come veri e propri individui (quindi non omologabili né indifferenziati sulla base della legge dell’equivalente proprio come aveva sostenuto Kopytoff, ma “unique and unexchangeable”), con le loro idiosincrasie comportamentali e dimensioni psicologiche: queste macchine supercostose e superperfette assumono uno status bionaturale. Un detector vive una condizione che può essere, di volta in volta, definita come quella, di un essere vivo - morto - ucciso - cieco - confuso, eccetera. Una età caratterizzata da quanto vive, quando diventa vecchio, se è troppo giovane, o è necessario accelerargli l’età, e così via. Esso/egli ha un corpo con possibili malattie da diagnosticare e curare. Infine, ogni detector è diverso dall’altro, ha un suo background, può o no saper simulare, è più o meno intelligente, sensibile, simpatico, eccetera.

A fronte di questa ricerca importantissima, la spiegazione offerta dalla sociologa appare discutibile: in queste classificazioni si plasmerebbe la capacità da parte dei membri dell’istituzione scientifica di avere concrete interazioni tra loro e tra se stessi e le cose come alterità. Forse una direzione più interessante avrebbe utilizzato proprio le categorie del neofeticismo e del neoanimismo. Ma quello che importa qui è altro: è la diffusa sensazione tra ricercatori in esplorazione su territori innovativi che le merci - una semplice automobile o un complesso detector - abbiano una soggettività crescente, un corpo che comunica, parla, dialoga con chi le usa! Qualcosa di più che semplici giochi di metafore.

Questo saggio testimonia, tra l’altro, che una sociologa affermata può sostenere con tutta tranquillità - cioè senza doverne motivare il senso - che è “normale” poter applicare la classica metodologia etnografica dell’osservazione partecipante - nata nei contesti ben delimitati delle culture etniche -tra le macchine dal valore tecnologico più alto in assoluto quali quelle del Cern. L’acceleratore delle particelle subnucleari - alla ricerca della nuova energia pulita - è trattato sociobogicamente come un nativo trobriandese prima della Grande Guerra.

Già negli anni Venti-Trenta, la scuola di Chicago aveva applicato il metodo olistico dell’etnografia ai ghetti della metropoli. Ora la sociologia “costruttivista” degli anni Novanta punta sul ghetto più complesso e iniziatico di una città-senza-luoghi:

il laboratorio del Cern. La relazione con queste macchine ha sviluppato un tale linguaggio metaforico che i fisici nucleari possono comunicare (tra loro e con le macchine) solo come se non ci fosse una differenza di natura soggettiva. Le metafore si rovesciano animisticalnente in metonimie: esse allacciano in modo continuo (come tante parti di un enorme tutto) le strategie comunicative tra i vari attori “viventi”. E lo scienziato sociale può riuscire a interpretare queste complesse relazioni simboliche solo attraverso l’osservazione partecipante. La macchina super “intelligente” è trattata come il “selvaggio” trobriandese.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 23

Vedere le merci come fossero nuove ed estranee

Partendo dal fatto che il nuovo feticismo della merce - interconnessa nei canali della comunicazione visuale dell’economia culturale - sta nel suo essere familiare, di conseguenza, come per ogni buona ricerca antropologica, si tratta di trasformare questo familiare in straniero. E’ necessario, cioè, compiere un lavoro esattamente opposto a quello dei tempi di Marx: osservare le merci-visuali come estranee, a causa - paradossalmente - proprio del loro eccesso di familiarità. Nel rendere estranee le merci visuali, le si deve rappresentare come se si vedessero per la prima volta: con la stessa curiosità esotica o ingenuità infantile. Se il feticismo della merce è la cosa più familiare nella fase della comunicazione visuale, esso deve “farsi vedere” come la cosa più estranea. Ciò vale per la notissima pubblicità come per il grande film d’autore. Per Pasolini o Cronenberg come per il profumo Egoyste o i Levi’s 501. Nel processo dissolutivo di trasformazione delle merci visuali da familiari a straniere si può compiere la loro (e la nostra) dereificazione.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 27

Madri con sentimenti contrastanti

“se la madre comincia a sentirsi affezionata e vicina al figlio, comincia anche a sentirsi in pericolo e deve ritrarsi da lui; ma ella non può accettare questo atto di ostilità e, per negarlo, deve simulare affetto e propensione per il bambino”. A causa di questa simulazione, il bambino è posto nella condizione di non poter interpretare con precisione la comunicazione della madre e così deve sistematicamente di-storcere la sua percezione di “segnali metacomunicativi”. Ad esempio, una madre potrebbe dire al figlio una frase di questo genere: “Va’ a dormire, sei stanco e voglio che ti riposi”; frase che però tende a negare un diverso sentimento, del tipo:

“Va’ fuori dai piedi, perché sono stufa di te”. “Se il bambino interpretasse correttamente i segnali metacomunicativi, dovrebbe fare i conti col fatto che la madre non desidera averlo vicino e per di più lo sta ingannando dimostrandosi affettuosa. Egli sarebbe ‘punito’ per aver appreso a distinguere con cura gli ordini dei messaggi, e quindi, piuttosto che riconoscere l’inganno materno, tende ad accettare l’idea di essere stanco. Questo significa che, allo scopo di sostenere l’inganno della madre, il bambino deve ingannare se stesso circa il suo stato interno: per continuare a vivere con lei, egli deve discriminare in modo errato i suoi messaggi interni, oltre che discriminare. in modo errato i messaggi altrui”. Di conseguenza, il bambino non sviluppa capacità di “comunicare sulla comunicazione”, per cui diventa incapace di determinare il vero significato di ciò che gli altri dicono e di esprimere ciò che egli stesso intende.

In tal modo, un individuo coinvolto in un rapporto intenso di importanza vitale si trova prigioniero “vincolato” all’altra persona ,- la madre - che emette nello stesso tempo messaggi di due ordini, “uno dei quali nega l’altro”. Il bambino è punito se discrimina correttamente i messaggi della madre, ed è punito se li discrimina erroneamente: è preso in un doppio vincolo”. Nel primo caso, capisce che la madre non lo vuole e questo è per il figlio-vittima insopportabile; nel secondo, non può che incorporare una stanchezza inesistente e andare a letto.

Questa conclusione è il risultato di un’interazione familiare che non si cristallizza in una esperienza traumatica durante l’infanzia, ma piuttosto in strutture di sequenze con caratteristiche tali per cui il paziente andrà via via “assumendo” le abitudini mentali che sono esemplificate nella comunicazione schizofrenica. La ripetizione di un tema ricorrente con tre tipi di ingiunzioni tra loro contrastanti - ognuna delle quali nega l’altra - impedisce alla vittima di sfuggire al conflitto. Comportamenti ostili per l’avvicinamento del bambino e affetti simulati per il suo allontanamento vengono alternati senza che la “vittima” possa o riesca a decodificare i segnali metacomunicativi, cioè quelli che comunicano qualcosa che va “oltre” il semplice linguaggio verbale di tipo esplicito. E per questo è punito.

Questo tema ricorrente consiste in tre ingiunzioni: una prima, a carattere negativo, del tipo: “non fare così altrimenti ti punirò”; laddove per punizione si intende la negazione dell’affetto, o una dimostrazione di odio o di collera, oppure ancora, “ed è la forma più tremenda, in quella sorta di abbandono che deriva dalla manifestazione di assoluta impotenza da parte del genitore”. Un’ingiunzione secondaria, in conflitto con la prima a un livello più astratto e, come la prima, sostenuta da punizioni o da segnali che minacciano la sopravvivenza.

Spesso questo tipo di comunicazione è non verbale e si trasmette con l’atteggiamento, il gesto, il tono della voce, eccetera. Ad esempio: “Non considerare ciò una punizione”, “Non mettere in dubbio il mio amore”, “Non considerarmi un castigatore”, eccetera. Un’ingiunzione negativa terziaria, che impedisce alla vittima di sfuggire al conflitto.

Infine, quando il doppio vincolo è stato “appreso” dalla vittima, può intervenire anche solo una sequenza parziale di questo processo per ‘‘scatenare panico e rabbia”.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 41

Telecomando

Il telecomando è, probabilmente, lo strumento che più ha ereditato - insieme alla pubblicità televisiva - le funzioni “materne” del doppio vincolo. Esso, infatti, permette la ricerca costante e inesauribile di brani di programmi, in genere brevissimi, in particolare quando i programmi “totali” sono avvertiti come inaccettabili. Paradossalmente la restrizione temporale della consumabilità per frazione di canale prolunga il consumo complessivo del sistema televisivo. Il telecomando rinvia e rinnova, grazie alla moltiplicazione dei, canali e dell’offerta, una disponibilità alla felicità, al divertimento, alla distrazione, che invariabilmente viene negata e riproposta - in una sorta di parodia della hegeliana “negazione della negazione” - all’infinito. Se i singoli programmi sono inadeguati rispetto alle loro promesse, la somma di frazioni minime del programmi totali non solo è tollerabile, ma è gradevole “gioco” all’infinito di congiunzioni casuali; il senso di rinnovabile e inesauribile onnipotenza del telecomando si “schiaccia” di fronte alla paralisi di esperienza, ai brandelli di una comunicazione ormai indifferenziata.

La funzione ipnotica e “vincolante” del telecomando è evidente. La possibilità ansiosa di raggiungere il programma giusto e definitivo fa accelerare i ritmi. Minacce e promesse ludiche si susseguono nei passaggi tra tipi logici differenti. La chiromante ammiccante, il prete ispirato, la pubblicità implacabile, la scena più osé si pongono nel medesimo piano orizzontale e puntiforme; e la discriminazione tra messaggi diversi diventa non più difficile, quanto inutile. Ogni frame è come un tassello di un nuovo gioco dell’oca, dove l’alea dei dadi lanciati dalle mani è sostituita dalla pressione delle dita sui tasti del telecomando stesso.

La rivitalizzazione dello schermo passa attraverso la nullificazione delle storie.

Il telecomando (che pure è un grande strumento di’ ‘democrazia visuale”, in quanto permette a tutti di far sparire velocemente i programmi non graditi) può sia disabituare alla decodifica di messaggi lunghi e metafonici, che incrementare le capacità percettive, in quanto là spettatore riesce a decifrare in frazioni di secondo una serie crescente di codici (numero del canale, sigla della televisione, genere filmico, tipo di attore, cantante, spot, eccetera). Il consumo di frazioni di programma si allunga solo quando appare un segno visuale che può colpire per l’alto livello di immagine, e allora sopravvive qualche secondo in più, oppure esso viene immediatamente sostituito da quelli successivi.

- la pubblicità. Il messaggio della pubblicità televisiva sembra il più adatto ad emanare confusione e indistinzione tra i segnali di amicizia e di punizione. Sono numerosi i generi di spot che iniziano o con la comunicazione di un affetto simulato o con la minaccia che deriva dal non eseguire un determinato consiglio. Seduzione e disprezzo sono compresenti nei metalinguaggi pubblicitari (i panni sporchi e il sapone risolutivo): ciò implica uno smarrimento che, in alcuni casi, è risolto non casualmente dall’umorismo. La battuta arguta, la gag, permette con facilità il passaggio da un tipo logico a un altro.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 47

La comunicazione visuale

La comunicazione visuale non si presenta lineare, ma un artifizio composto da continue miscele, ricambi e interfacce di visioni, associazioni ed astrazioni. Tutto si rovescia continuamente nel suo contrario. Come nella nostra clessidra, dove il tempo di caduta dei granelli di sabbia è sempre lo stesso, ma il suo ordine è caotico. E infine si è cercato di praticare analogie e isomorfismi tra l’oggetto visuale della ricerca e le forme della scrittura. In un certo senso la scrittura si fa visuale, essa rifiuta il nesso continuativo, tranquillizzante e ordinante delle sequenze discorsive.

Il suo metodo è il montaggio.

Si afferma la necessità di passare anche bruscamente e senza un senso conclusivo da una trama narrativa ad un’altra. E come in un plot che si rispetti, il montaggio alternato (tra testi teorici e testi visuali) della storia è inserito in un doppio inizio cui seguirà un doppio finale per rendere circolare il discorso. Come in una buona sceneggiatura, alla fine ogni minimo elemento narrativo deve trovare il suo senso nella trama della fiction.

La differenza tra la scrittura e altre forme del linguaggio, in particolare quello visuale dei mass media, è che la prima segue uno sviluppo sintagmatico, in cui la catena significante si definisce secondo l’ordine unidirezionale delle parole, come in una melodia; mentre alcuni tra i media possono produrre (insieme al sintagma) anche un tipo di linguaggio paradigmatico in cui “parlano” simultaneamente una molteplicità di linguaggi differenti - come in una struttura armonica (Leach, 1981). L’attuale cultura postmoderna dei media rende tecnicamente possibile moltiplicare i segni per unità di immagine e, come vedremo, i piani logici dell’interpretazione. Il che vuoI dire che un messaggio mediale è tanto più penetrante nella percezione dello spettatore - la cui struttura dell’attenzione tende all’assuefazione dei segni - quanto più moltiplica i codici presenti per ciascun frame: commento esterno, commento interno, rumore, jingle, tecniche corporali, colore, scritte, movimenti di camera. Quasi tutti questi codici possono essere copresenti in una stessa inquadratura o in una sequenza che, in tal modo, diventano un complesso armonico di tipo polisemico.

Ciò vuol dire che ciascuna frazione sincronica - isolabile dal contesto narrativo diacronico, in particolare dei media più aggressivi e contemporanei, come la pubblicità e i videoclip -contiene in sé un numero di codici di gran lunga superiore a qualsiasi medium finora conosciuto. E lo spettatore si abitua e anzi sviluppa le sue capacità percettive e decodificatnici, che lo pongono in una situazione altamente ambivalente rispetto al messaggio.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 85

Il paradosso del prigioniero

Vorrei cominciare ricordando il paradosso del prigioniero di Wittgenstein: c’era un re che si era trovato di fronte a un dilemma irrisolvibile, emanando una legge per la quale ogni straniero che arrivava nel suo regno avrebbe dovuto dichiarare - sotto la minaccia della pena capitale - il vero motivo del suo viaggio. Ma non aveva previsto l’arrivo di un sofista che spiegò candidamente che era venuto per essere giustiziato in base a questa sua legge.

Nel commentare questo paradosso, Watzlawick si chiede:

“Che regole dovrà mai dare il re per sfuggire alla spiacevole situazione in cui l’ha messo il prigioniero? - Che problema è mai questo?” (1971).

Il dilemma - ripreso anche da Curi (1985) - può essere inserito nella citata teoria di Bateson sul doppio vincoIo. E secondo questa impostazione il re non può scegliere perché  preso da un legame contraddittorio da cui non potrà mai riuscire a liberarsi: infatti  non può condannare a morte il prigioniero perché questi ha detto la verità contemporaneamente non può salvarlo perché altrimenti andrebbe contro la sua propria legge, oltre che alla richiesta di quello. In conclusione, il re sarebbe costretto ad accettare nel suo regno uno straniero che o voleva tutt’altra cosa oppure, ancora più sottilmente, non cercava altro che dimostrare che il re non era più capace di governare e di far rispettare quelle leggi da lui stesso emanate. Sembrerebbe, dunque, che da tale situazione il re non possa uscire in alcun modo e, a quanto si sa, queste sono anche le conclusioni sia di Wittgenstein che di Watzlawick.

Il re sta in una posizione di stallo: non può né andare avanti né tornare indietro. E immobilizzato nei lacci del doppio vincolo.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 86

Il primo piano

Nella comunicazione visuale l’invenzione del primo piano ha avuto una funzione fondamentale, che influenza tuttora i modelli - spesso impliciti - della percezione da parte dello spettatore, che a loro volta mutano nello spazio e nel tempo. Può sembrare eccessivo sottolineare il carattere storico e il relativismo culturale di questa tecnica della comunicazione: invece ciò è necessario per permettere di riflettere su come e cambiata, in un tempo relativamente breve, la “natura” del primo piano all’interno della più generale cultura visuale. Béla Balazs, che è stato uno dei maggiori studiosi del cinema, usa parole piene di commozione per descrivere la “scoperta” del primo piano, da lui attribuita a David Wark Griffith, lo stesso inventore del montaggio alternato. Grazie alla fisiognomica, il cinema esalta la corrispondenza tra i sentimenti interiori, anche più nascosti del codice facciale che in tal modo diviene la maschera dello schermo. Il viso come specchio dell’anima ha avuto nel cinema muto il suo divulgatore di massa, riuscendo così a sostituire l’assenza del linguaggio parlato con l’esagerazione del linguaggio mimetico. Questa fisiognomica applicata ha fuso in modo singolare il positivismo scientista alla Lombroso - l’inventore dell’antropologia criminale, secondo cui, ad esempio, un assassino avrebbe impresso sui lineamenti antropomorfici del viso la sua predisposizione ai crimine - con la metafisica cristiana e la critica marxista.

Per Balàzs, nei primi piani di Liian Gish o di Asta Nilsen si compie l’apoteosi della nuova arte: i “buoni primi piani” non si limitano all’ “esattezza fisica, materiale, del particolare”: “da essi può trapelare la luce d’una sottile commozione umana”(Balàzs, 1975). E ancora: “Nel primo piano v’è spesso la drammatica rivelazione di ciò che realmente si nasconde nell’apparenza dell’uomo”. Si realizza, in tal modo, una sintesi tra sensibilità poetica del regista e l’ “espressione dei suoi sentimenti inconsci”. Citando direttamente una frase di Marx (“la radice di tutte le arti è l’uomo”), Balàzs finisce col sostenere che “anche quando il primo piano cinematografico solleva il velo che ricopre le cose, arricchendo e completando la nostra visione, non altro ci rivela che l’uomo”. In conclusione, “il primo piano rappresenta lo strumento creativo di questo formidabile antropomorfismo creativo, che ha qualcosa di materialisticamente teologico. Come il mito creò gli dèi a immagine e somiglianza degli uomini, così il primo piano antropomorfizza l’uomo in tutta la sua variegata tipologia di passioni; è come se per la prima volta il volto umano si umanizzi e si animizzi di fronte a se stesso. Ma nuovamente questa umanizzazione ritorna ad essere anche una nuova divinizzazione: non casualmente il volto visuale per eccellenza - quello di Greta Garbo - assurge al ruolo “divino” di rappresentare il senso di alienazione sociale e di antagonismo politico. Per Balàzs tutto ciò è inscritto nella bellezza particolare dell’attrice più “distante” dal mondo: “Greta Garbo è triste. Non solo in determinate situazioni, per certi precisi motivi. La bellezza di Greta Garbo è una bellezza sofferente, che avvolge tutta la vita e tutto il mondo circostante. Questa tristezza è un’espressione esattamente determinabile: è la tristezza della solitudine e della estraneità, quella tristezza che non conosce la comunanza con gli altri uomini. Nella figura della Garbo è racchiuso il triste destino della purezza di una interiore nobiltà ripiegata su se stessa, della rabbrividente sensibilità del noli me tangere. Anche quando si immerge nel personaggio di una corrotta sgualdrina. Anche allora Greta Garbo si sente come esiliata in terra straniera, e non sa come abbia potuto giungervi”.

Sul significato fisiognomico di questo viso non vi possono essere dubbi: “anche il piccolo borghese, privo di coscienza politica, sente che quella bellezza triste e sofferente, la quale non può nascondere il ribrezzo di vivere in questo sporco mondo, è l’immagine di una umanità più altamente organizzata, spiritualmente più pura e moralmente più nobile. La bellezza della Garbo è, nel mondo borghese, una bellezza di opposizione”. Il primo piano della Garbo anticipa il comunismo, in lei si svela il socialismo dal volto filmico o, a scelta, il socialismo in un solo volto. “Nella fisionomia di Greta Garbo milioni di uomini scorgono una dolorosa e passiva protesta. Milioni di uomini che forse non hanno ancora preso coscienza della propria dolorosa protesta. Ma proprio per questo, essi amano la bellezza di Greta Garbo e la antepongono anche alla più bella di tutte le bellezze.

Eppure tutto questo non era “leggibile” fino a qualche anno prima. I codici con cui si costruiscono le immagini o le si interpretano, sono plasmati dal tempo e dallo spazio. Lo stesso Balàzs racconta, infatti, un aneddoto molto istruttivo:

“Uno dei miei amici moscoviti mi raccontò il caso della sua nuova domestica arrivata in città, per la prima volta, da un kolkos siberiano. Era una ragazza intelligente, aveva frequentato le scuole con profitto, ma per una serie di strane circostanze, non aveva mai visto un film. I suoi padroni la mandarono al cinema, dove si proiettava una qualsiasi commedia popolaresca. Tornò a casa pallidissima, imbronciata. ‘Ti è piaciuto?’ le chiesero. Era ancora in preda all’emozione, e per qualche minuto non seppe spiccicare sillaba. ‘Orribile’ disse infine, indignata. ‘Non riesco a capire perché qui a Mosca permettono che si faccian vedere tante mostruosità’. ‘Ma che hai visto?’ ribatterono i padroni. ‘Ho visto’ rispose la ragazza ‘uomini fatti a pezzi: la testa, i piedi, le mani, un pezzo qui un pezzo là, in luoghi diversi’ “.

Questa storia non attesta una particolare ingenuità da parte di una persona poco istruita o di matrice contadina. E, al contrario, un indicatore di un processo storico particolarmente violento a quell’epoca, ma che ancora non si è concluso. Come è noto, anche in un cinema della stessa Hollywood si diffuse il panico fra gli spettatori quando un film di Griffith presentò per la prima volta un’enorme “testa mozza”: il primo piano non fu capito subito neanche lì. Allo stesso modo i parigini fuggirono alla vista del primo treno filmato dai fratelli Lumiere. Non solo: la stessa grammatica visuale, che può alternare - attraverso il montaggio - primo piano, piano americano, campo lungo, eccetera, non fu subito comprensibile agli spettatori “normali”, che dovettero modificare il loro “naturale” (in realtà culturalmente determinato e variegato) modo di percezione e di interpretazione. Le teste mozze dei primi piani innovavano il linguaggio visivo e contemporaneamente stabilivano una connessione con i modelli analoghi, ma precedenti, della comunicazione visuale, in primo luogo con le maschere. Dietro l’apparente ingenuità di Balàzs, che è tra l’altro tutta interna al dibattito della sua epoca, si afferma una precisa linea interpretativa del cinema, consistente nell’applicare le più “alte” teorie sociali o filosofiche alla comunicazione visuale (egli stesso usa il concetto di “cultura visiva” come titolo del suo quarto capitolo). Dal nostro punto di vista, la simbolica trascendente del primo piano di Greta Garbo ci permette di connettere il suo volto con le maschere.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 127

Il serial e il viso dominante

Il serial per sua “natura” tipologica, accentua i primi piani e contemporaneamente allunga i tempi dei piani sequenza quasi all’infinito: di fatto anche il montaggio è come abolito, nel senso filosofico prima ancora che di grammatica filmica. Quella che era nel cinema un’articolazione di piani spaziali diversi, che “muovono” lo schermo e “commuovono” lo spettatore nei rari quanto precisi momenti in cui si allarga il visus, diventa, invece, nel montaggio televisivo una somma, una giustapposizione di teste mozze parlanti. I tempi di esposizione facciale davanti alla telecamera si allungano in modi assolutamente imprevedibili rispetto a quelli delle cineprese. Il visus è onnipresente e per questa sua centralità deve essere anche immodificabile, indistruttibile e insostituibile: tale funzione è indifferente rispetto a chi, quasi casualmente, occupi lo schermo televisivo; anche se è precisamente quel determinato viso ad avere quella capacità assolutamente singolare, che lo distingue

dagli altri attori o anchorman, di bucare il video, come dicono molto enfaticamente ma anche molto realisticamente i mass media Usa. Lo schermo è bucato non nel senso che lo spettatore è risucchiato dentro la macchina domestica, ma, al contrario, che il visus fuoriesce dalla “piattezza” dello schermo e realizza l’ultimo dei desideri della produzione televisiva: manifestarsi accanto allo spettatore, sopra di esso e sempre più dentro le sue interiorità.

Bucare lo schermo non è solo, la qualità, specifica, individualizzata, di un personaggio: è anche il terreno di scontro tra cinema e TV, con al centro il proprio modello di visus e, quindi, le quote di visus visivamente assorbibili da parte dello spettatore. A questo punto lo scontro-confronto tra schermo-cinema e schermo-video è più chiaro, almeno in termini di uso tecnologico e mimetico dei residui magico-sacrali. E possibile sostenere che il primo modello, (grazie soprattutto all’egemonia Usa) è “costretto” ad accentuare il montaggio spettacolare, ad aumentare le dosi di segni per unità di inquadratura, a moltiplicare i panorami esotici, alieni, aggressivi. Il cinema “deve” rispondere accelerando gli esterni sugli interni. Mentre il vero, assoluto interno televisivo è il visus “centrato” in ogni sua variazione più minimale, anzi minimalista: il viso panoramatico è il territorio del soggetto sul quale corrono e discorrono i canoni di una semipsicologia che riduce la vita a uno scontro di passioni elementari, la cui successione è la storia pubblica del serial. Le sequenze di primi piani si succedono in modo intermittente e interminabile; è come se il mezzo televisivo e la sua coscienza visuale avessero dovuto innalzare il livello dello scontro e, quindi, aumentare a dismisura le dosi di maschere assorbibili per spettatore.

E su questo piano è avvenuto il più formidabile rovesciamento dei codici: per la prima volta è il linguaggio parlato ad essere centrale e, insieme, inessenziale. Con un ossimoro, il modello si potrebbe definire come costituito di parole silenziose. E contemporaneamente anche il linguaggio fisiognomico varia: ricordiamo brevemente come l’avvento del sonoro lo aveva scalfito solo negli aspetti più grossolani e macroscopici, per formalizzarsi in tipologie stereotipiche ed etnocentriche; ora, invece, il linguaggio del viso si fissa, si congela, si ammutolisce fino a scomparire come momento di estrema perfezione. Il viso, in un certo senso, si oggettiva, diventa un oggetto tra gli oggetti; anzi, il visus panoramatico è il macroggetto da circondare di microggetti in secondo piano. In questo panorama gli attori delle moderne telenovele sono come irrigiditi per eccesso nella mimica, nelle tipologie e nell’etichetta. I volti più importanti dei personaggi-chiave (J.R.).sono come immobilizzati in una fissità allucinata nel gelo dello stupore. Nonostante e contro le possibilità del mezzo elettronico, si assiste a una giustapposizione di maschere dall’espressione gelidamente ed educatamente identica ad ogni circostanza. Joan Collins - come le eroine e gli eroi di Beautifull - è sempre perfettamente identica a se stessa come una vera maschera aurea. Sottoposto a continue cure “archeologiche” di scavo e di restauro, il suo visus è una maschera irrigidita per eccesso che comunica stupore allo spettatore, insieme a un estremismo fatto di buone maniere, con la sua immodificabiità e inespressività; grazie a questo stupore di eternità, essa si ricongiunge alle simboliche delle maschere arcaiche e vivifica il loro parlare restando muta, la loro espressività stando immobile. La carne consumata, il teschio emergente e vittorioso sugli anni, la pelle allungata e tesa da una chirurgia estetica che la fa coincidere sempre più con le ossa: tutto si trasforma e sembra mimetizzarsi con i “primitivi” - con gli “antenati” - teschi-maschere. Unica differenza è che le pietre preziose - che conferivano e tuttora conferiscono un’aura sacrale - anziché conficcate in orbite ormai vuote, possono continuare a pendere da cartilagini varie. Eppure quella funzione fantasmagorica e mimetica di cattura dell’immortalità continua più potente che mai, vincente su scala planetaria e transculturale. Grazie all’eccesso di primo piano, il visus è come immobilizzato, “mascherato” e dilatato nel totale dello spazio legittimato (mana); di conseguenza il paesaggio-video diventa come quella carta geografica ideale e perfetta che cerca di coincidere col suo oggetto - la terra, appunto -realizzando in tal modo l’enormità del simbolo e, insieme, il suo incessante svuotamento. E grazie a tutta questa monotonia dell’immagine visuale la percezione subisce quel senso di vertigine e di ipnosi da cui discende la difficoltà a distaccarsene da parte dello spettatore.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 137

Articolazioni del linguaggio visivo

montaggio: a sua volta distinto in due tipi esterno come unione dì parti diverse della pellicola o del nastro (sequenze); interno come sovrapposizione di segni - sempre più computerizzati - aggiunti a volontà per ciascuna unità di immagine;

sonoro: anche questo si divide in due tipi. la musica che si accompagna, per affinità o per contrasto, al tema visivo; il rumore che accompagna i suoni della vita quotidiana, avvertiti dalla sensibilità moderna con un crescente valore anche estetico autonomo;

verbale: costituito dalla voce off, quel commento esterno che lo spettatore tende a sentire come neutro, oggettivo, mentre in realtà è l’estrema soggettività unita spesso a una notevole dose autoritaria; e dalla voce in, cioè il parlato di un personaggio, vivo o animato, presente in campo;

corporale: risultato dell’insieme dei gesti, espressioni fisiognomiche - occhi mani, gambe - che “parlano” il muto ma eloquentissimo linguaggio del corpo;

cromatico: l’insieme dei colori scelti e sempre più inventati dalla tavolozza elettronica con cui “dipingere” i vari piani della ripresa;

grafico: ovvero i diversi disegni “animati” sempre più dall’elettronica o dal computer-graphic, con cui si possono inventare nuove prospettive, angolazioni, estrapolazioni, profondità di campo che sollecitano l’attenzione percettiva dello spettatore;

visivo; le scelte delle diverse inquadrature, dove collocare la telecamera, i movimenti di camera, zoom, piani sequenze, eccetera.

Sul montaggio, per fare un altro esempio, si è passati in vent’anni da pochi tagli, che servivano a raccordare vere e proprie storie brevi lunghe fino a due minuti (in genere legate a un personaggio famoso, il testimonial), al ritmo attuale sempre più vorticoso delle quindici-venti sequenze (ma possono arrivare anche fino a trentatré per uno spot di trenta secondi!). Le capacità percettive dello spettatore si modificano, si plasmano facilmente seguendo le nuove sintassi visuali e si assuefanno a un tipo di linguaggio minimale: tante piccole variazioni significative acquisiscono nuove strutture narrative anche in una totale assenza di parole. È assai probabile, anche

se difficilmente dimostrabile, che, come per la contadina siberiana del capitolo precedente, un normale spettatore della pubblicità degli anni Cinquanta capirebbe ben poco degli attuali messaggi.

Canevacci Massimo, Antropologia della comunicazione visuale, Costa & Nolan, pag. 147