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Quando il paziente si risvegliò e lo visitai, mi sembrò complessivamente in buone condizioni, ma presentava un grave disturbo. Se guardava per esempio la madre, diceva: «Dottore, benché fisicamente sia identica a lei, questa donna non è mia madre, ma un’impostora». Che cos’era successo? Sotto ogni altro aspetto il paziente, che chiamerò David, era sano: intelligente, vigile, con un eloquio spigliato (almeno rispetto alla media americana) e nessun disturbo emotivo.
Per comprendere la sindrome, occorre prima capire che la visione non è un processo semplice. Quando la mattina apriamo gli occhi e guardiamo il mondo intorno a noi, assumiamo che la visione sia facile e istantanea, ma non e così: all’interno di ciascun bulbo oculare c’è soltanto una piccola immagine capovolta e distorta del mondo. L’immagine eccita i fotorecettori della retina e gli impulsi vengono allora inviati attraverso il nervo ottico alla parte posteriore del cervello, dove sono analizzati in trenta distinte aree visive. Solo dopo questo processo cominciamo finalmente a riconoscere l’oggett~ che stiamo guardando. È nostra madre? È un serpente? E un maiale? Il riconoscimento avviene in parte in una circoscritta regione cerebrale chiamata giro fusiforme, la regione che è lesa nei prosopagnosici. Quando l’immagine è stata riconosciuta, il messaggio viene inviato all’amigdala, la struttura che qualcuno ha definito la «porta del sistema limbico», il nucleo emozionale del cervello; ed è l’amigdala a permetterci di valutare il significato emotivo di ciò che contempliamo. L’oggetto è un predatore o una preda, una potenziale compagna o il preside di facoltà, uno sconosciuto senza importanza o un comune pezzo di legno?
Forse, nel caso di David, il giro fusiforme e tutte le aree visive sono perfettamente integri, sicché il giovane riceve dal cervello il messaggio «Questa donna è identica a tua madre». Ma, per dirla in parole povere, il «filo» che va dai centri visivi all’amigdala e al sistema limbico preposto alle emozioni è stato spezzato dall’incidente stradale. Così David guarda la madre e pensa: «Sembra proprio la mamma, ma se è la mamma come mai non provo nessun sentimento? Evidentemente non è lei, ma una sconosciuta che finge di essere mia madre». Data la sconnessione con l’amigdala, è l’unica interpretazione che ha senso per il suo cervello.
Come si può dimostrare un’ipotesi così singolare? Il mio allievo BiJl Hirstein e io abbiamo condotto a La Jolla degli esperimenti molto semplici utilizzando il riflesso psicogalvanico (si veda il capitolo V)1 e altrettanto hanno fatto Haydn Ellis e Andrew Young in Inghilterra. Abbiamo scoperto che in effetti, come previsto dall’ipotesi, nel cervello di David non c’è collegamento tra visione ed emozione. Ma abbiamo osservato un particolare ancora più sorprendente: quando la madre gli telefona, la riconosce subito dalla voce; se però un’ora dopo la vede entrare nella stanza, le dice che somiglia alla mamma, ma è in realtà un’impostora. Perché? Forse perché la via neurale che dalla corteccia uditiva, nel giro temporale superiore, va all’amigdala non si è interrotta in seguito all’incidente, sicché David è in grado di riconoscere le voci, ma non i volti. È un bell’esempio del tipo di ricerca che conduciamo e del modo di procedere della neuroscienza cognitiva: prendiamo una sindrome neurologica bizzarra e apparentemente incomprensibile, come quella di chi afferma che sua madre è un’impostora, e troviamo una spiegazione semplice basata sulla struttura delle vie neurali, di cui si ha piena cognizione.
È evidente che la risposta emotiva alle immagini visive è cruciale per la sopravvivenza, ma le connessioni tra i centri visivi e il sistema limbico preposto alle emozioni solleva altri interessanti interrogativi: Che cos’è l’arte? In che modo il cervello reagisce alla bellezza? Poiché abbiamo stabilito che esistono connessioni tra visione ed emozione e che l’arte comporta una risposta emotiva estetica alle immagini visive, non è logico pensare che quelle connessioni abbiano un ruolo nel processo artistico?
Ramachandran V., “Che cosa sappiamo della mente”, Mondadori, pag. 10
Questo capitolo è dedicato al processo che definiamo visione e al modo in cui acquisiamo consapevolezza conscia delle cose intorno a noi. Anche in questo caso, comincerò con il portare esempi di strane sindromi e spiegherò poi come ci permettano di comprendere, in un contesto più ampio, la natura dell’esperienza conscia. In che modo l’attività di meri pezzetti di protoplasma come i neuroni delle aree visive encefaliche generano l’immensa ricchezza dell’esperienza conscia, la «rossità» del rosso, l’«azzurrità» dell’azzurro, la capacità di distinguere uno scassinatore da un’innamorata?
Noi primati siamo creature molto «visive». Non possediamo solo una, bensì trenta aree visive nella corteccia della parte posteriore del cervello, e sono quelle a farci vedere il mondo. Non è chiaro perché ce ne occorrano trenta anziché una: forse ciascuna presiede a un distinto aspetto della visione. Per esempio l’area V4 elabora i segnali riguardanti i colori e la visione cromatica, mentre l’area temporale media (MT) elabora i segnali relativi al movimento.
La prova più convincente ditale specializzazione si rinviene nei soggetti che hanno riportato piccole lesioni solo alla v4, l’area del colore, o solo all’Mi, l’area del movimento. Se per esempio la V4 registra un danno bilaterale, si ha una sindrome che si chiama acromatopsia o cecità corticale ai colori. Gli acromatoptici vedono il mondo in sfumature di grigio, come in un film in bianco e nero, ma leggono tranquillamente il giornale, riconoscono i volti e percepiscono la direzione del movimento. Viceversa, chi è affetto da lesione all’area temporale media riesce a leggere un libro o a distinguere i colori, ma non capisce in quale direzione e a che velocità si muova un oggetto.
Una donna di Zurigo con lesione all’MT aveva il terrore di attraversare la strada, perché vedeva il flusso di macchine come una serie di immagini statiche simili a quelle prodotte dalla luce stroboscopica in una discoteca, e non vedeva la direzione del movimento né capiva a che velocità arrivasse un’auto, anche se riconosceva i colori e leggeva benissimo i numeri di targa. Poiché non sapeva valutare a che ritmo il livello del liquido salisse, stentava anche a versare vino in un bicchiere e spesso lo faceva traboccare. In genere noi persone normali attraversiamo la strada o ci versiamo da bere senza nemmeno pensarci; solo quando qualcosa va storto ci accorgiamo di quanto delicati e complessi siano, in realtà, i meccanismi della visione.
All’inizio si potrà rimanere disorientati davanti all’anatomia delle trenta aree visive cerebrali, ma esiste un piano organizzativo generale. Il messaggio proveniente dalla retina raggiunge il nervo ottico e si biforca in due vie, i due principali sistemi visivi del cervello. La prima via, filogeneticamente più arcaica, attraversa il collicolo superiore, una struttura del tronco cerebrale; la seconda, filogeneticamente più recente e più evoluta, va alla corteccia visiva, nella parte posteriore del cervello (figura 2.1). La via recente nella corteccia presiede alla maggior parte di quella che di solito definiamo visione, come riconoscere oggetti. La via arcaica, invece, ci consente di localizzare gli oggetti spazialmente nel campo visivo e di allungare la mano per prenderli o girare i bulbi oculari per guardarli. Ciò permette alla fovea centrale, l’area di maggiore acuità visiva della retina, di concentrarsi sull’oggetto e alla via recente di procedere a identificarlo e ad affrontarlo in maniera adeguata, mangiandolo, accoppiandovisi, nominandolo o schivandolo.
Ramachandran V., “Che cosa sappiamo della mente”, Mondadori, pag. 46
Non basta infatti prendere un’immagine e stravolgerla a caso per produrre arte (anche se in California, dove vivo attualmente, molti lo fanno...). La distorsione dev’essere «legittima». Il problema allora diventa: quando è ammessa? quali sono le leggi?
Ero seduto in un tempio in India e mi trovavo in una speciale condizione di spirito quando formulai le dieci leggi universali dell’arte, le dieci leggi che valgono per qualsiasi civiltà e cultura. La scelta del numero dieci è arbitraria, ma seguiamo l’ordine e cominciamo dal primo.
LE DIECI LEGGI UNIVERSALI DELL’ARTE PROPOSTE DA V.S. RAMACHANDPAN
1. Iperbole
2. Raggruppamento percettivo
3. Risoluzione di problemi percettivi
4. Isolamento modulare
5. Contrasto
6. Simmetria
7. Avversione per le coincidenze sospette e per le singolarità
8. Ripetizione, ritmo e ordine
9. Equilibrio
10. Metafora
Per illustrare la prima legge, l’iperbole, ricorrerò a un esempio tratto dal comportamento animale e, precisamente, dalla psicologia dei ratti.
Immaginiamo di dover insegnare a un ratto a distinguere un quadrato da un rettangolo e di non dargli nessun premio quando vede un quadrato, e un pezzetto di formaggio quando vede un rettangolo. Presto l’animale apprende che il rettangolo significa cibo e comincia ad apprezzarlo, anche se un comportamentista non la metterebbe così. Comunque, diciamo che comincia a orientarsi
verso il rettangolo perché preferisce il rettangolo al quadrato.
Se prendiamo un rettangolo più stretto e lungo e lo mostriamo al ratto, vedremo che l’animale preferisce il secondo rettangolo al primo, in quanto durante gli esperimenti ha appreso la regola della «rettangolarità». Il rettangolo più stretto e lungo è «più rettangolare» dell’altro, e più rettangolare è un rettangolo più il ratto lo apprezza.
Che cosa c’entra tutto questo con l’arte?
Proviamo a pensare alle caricature. Per disegnare ad esempio una caricatura di Richard Nixon, l’artista dovrà chiedersi innanzitutto che cos’ha di speciale la faccia dell’ex presidente ossia che cosa la rende diversa da tutte le altre. Egli calcola, per così dire, la media matematica di tutti i volti maschili, la sottrae al volto di Nixon e ottiene, come differenza, un naso lungo e grosso e due sopracciglia cespugliose. Questi tratti somatici vengono poi accentuati, in maniera da produrre un’immagine più «nixoniana» di Nixon stesso. Un bravo pittore procede allo stesso modo quando cerca di dipingere un buon ritratto; il caricaturista si spinge più in là, disegnando un volto che fa ridere, ma che appare nondimeno più nixoniano del vero Nixon. Dunque, noi ci comportiamo proprio come i ratti.
Che cosa c’entra tutto questo con il discorso generale sull’arte? Torniamo al bronzo Chola di Parvati: anche qui valgono gli stessi principi. In che modo l’artista ha espresso l’essenza della sensualità femminile? Ha preso la forma femminile media e le ha sottratto la forma maschile media, ottenendo grandi seni, grandi fianchi e vita sottile; poi ha accentuato la differenza. Il risultato è anatomicamente non comune, ma è una dea molto sensuale.
Però oltre a essere sensuale, esprime dignità, compostezza e grazia.
Come ha ottenuto questi sapienti effetti lo scultore del XII secolo? Ci sono posture che sono impossibili per un uomo, a causa dei vincoli imposti dall’anatomia pelvica,
dalla curvatura delle vertebre lombari e dall’angolo tra collo e corpo del femore. Io non potrei stare nella posizione della dea neanche se volessi; una donna, invece, ci sta senza sforzo. L’artista, dunque, visita uno spazio astratto, che definisco «spazio della postura», sottrae la postura maschile media alla postura femminile media, poi accentua la differenza. E che cosa ottiene? Una tripla, elegante flessione o tribhanga, in cui la testa è inclinata da un lato, il torso è inclinato dal lato opposto e i fianchi sono protesi di nuovo nell’altro senso. Alla fine, chi guarda l’opera non pensa che la figura sia anatomicamente sbagliata perché nessuno può assumere quella postura, ma giudica Parvati una splendida dea celeste. Quella scultura assai suggestiva è un esempio del principio dell’iperbole nell’arte indiana.
Questo per quanto riguarda volti, caricature, corpi e bronzi della dinastia dei Chola. Ma che dire del resto dell’arte, come l’astrattismo, l’impressionismo, il cubismo? Come può, la mia teoria, anche solo cominciare a spiegare il fascino di artisti come Picasso, Van Gogh, Monet, Henry Moore?
Per rispondere alla domanda, occorre analizzare le prove che sono state raccolte in campo etologico, in particolare l’opera di Niko Tinbergen, che a Oxford, oltre mezzo secolo fa, condusse eleganti esperimenti sui pulcini di gabbiano reale.
Appena esce dall’uovo, il pulcino vede il lungo becco giallo della madre con una bella macchia rossa sulla punta e comincia a beccare la macchia per chiedere cibo. La madre rigurgita il cibo semidigerito nel becco aperto del pulcino, il quale lo ingoia felice. Tinbergen si chiese: «Come fa il pulcino a riconoscere la madre? Perché non chiede il cibo a un maiale o a un uomo di passaggio?».
Scoprì che, in effetti, la madre non occorreva. I pulcini reagirebbero nello stesso esatto modo davanti a un becco finto anche privo di un finto corpo materno.
Perché il pulcino pensa che lo scienziato con in mano un becco finto sia mamma gabbiano? Poiché scopo della visione è ridurre al minimo i calcoli e i processi necessari a compiere una determinata operazione (come riconoscere la madre), nel corso di milioni di anni di evoluzione il pulcino di gabbiano reale ha acquisito il concetto che l’oggetto lungo con una macchia rossa è sempre attaccato a una madre, anziché a un maiale mutante o a un etologo malizioso. Il pulcino dunque sfrutta la ridondanza statistica che esiste in natura e assume «il lungo oggetto giallo con macchia rossa uguale la mamma», semplificando il processo di elaborazione e risparmiandosi un sacco di fatica computazionale.
È un’ipotesi plausibile. Ma Tinbergen scoprì poi che non occorreva nemmeno un finto becco. Prese un lungo bastone giallo con tre strisce rosse che non somigliava per niente a un becco, e i pulcini lo beccarono più di quanto avrebbero beccato un becco vero: lo preferivano a quello vero, benché non gli assomigliasse affatto. L’etologo aveva trovato un superbecco e, con il loro cervellino, i pulcini di gabbiano dovettero pensare «Uau, che meraviglia!».
A che si deve il fenomeno? Non lo sappiamo con preclsione, ma è evidente che, nelle vie visive del cervello dei pulcini, esistono circuiti neurali preposti a riconoscere un becco subito dopo la schiusa. Quando vedono un becco, quei neuroni si attivano e, forse a causa delle loro connessioni, rispondono con più entusiasmo al bastone striato che a un becco vero. Può darsi che il campo recettoriale dei neuroni comprenda la regola «Più contorno rosso c e, meglio è». Così, anche se il bastone non somiglia a un becco — neppure per un pulcino — l’oggetto finto attiva più dell’oggetto vero i neuroni rivelatori del becco, dai quali parte verso il sistema limbico emozionale del piccolo cervello l’entusiasmante messaggio «C’è un superbecco!» e il pulcino ne rimane incantato.
Ed ecco la mia battuta finale sull’arte: se i gabbiani reali potessero avere una galleria d’arte, vi appenderebbero un lungo bastone con tre strisce rosse, lo guarderebbero con venerazione, lo pagherebbero milioni di dollari, lo chiamerebbero Picasso, ma non capirebbero perché: ne sarebbero incantati anche se non somiglia a niente. Esattamente quello che succede all’appassionato d’arte quando compra quadri di contemporanei, il suo atteggiamento è identico a quello dei pulcini di gabbiano reale.
In altre parole, con tentativi ed errori, con l’intuizione, con il genio, gli artisti hanno scoperto i principi figurativi fondamentali della grammatica percettiva e li usano per creare l’equivalente umano del bastone a tre strisce tanto amato dai pulcini di gabbiano. Nascono così gli Henry Moore e i Picasso.
L’ipotesi ha il vantaggio di poter essere verificata sperimentalmente. È possibile analizzare con tecniche di scansione i neuroni del giro fusiforme che reagiscono con forza davanti a determinati volti. Alcuni neuroni si attivano solo se i volti si presentano in una certa prospettiva, mentre altri, localizzati più in alto, rispondono ai volti in qualsiasi prospettiva si presentino (di profilo, di fronte ecc.). Penso che se si mostrasse a una scimmia il ritratto cubista di una stia simile, per esempio due musi sovrapposti colti da prospettive diverse, quei neuroni cerebrali si superattiverebbero, come si superattivano, davanti al lungo bastone striato di rosso, i neuroni rivelatori del becco nel cervello dei pulcini. Così si spiegano, sotto il profilo neurale, Picasso e il cubismo.
Finora ho parlato della prima delle mie leggi universali dell’arte, l’iperbole come superstimolo, e mi sono avvalso dell’etologìa, della neuropsicologia e della psicologia dei ratti per illustrare come mai la gente ami l’arte non realistica.
La seconda legge, più facile da capire, è quella del raggruppamento percettivo.
Quasi tutti conoscono le immagini-puzzle, come quella del dalmata di Richard Gregory. All’inizio l’immagine ci pare solo un’accozzaglia di macchie, ma il cervello visivo cerca di risolvere il problema percettivo e di trovare un senso al caos: dopo trenta o quaranta secondi raggruppiamo i frammenti nel modo giusto, tutto all’improvviso va al suo posto e alla fine individuiamo la sagoma del cane.
Pare quasi di sentire il cervello cercare una soluzione all’enigma percettivo. Appena riusciamo a collegare gli elementi e a distinguere l’oggetto, probabilmente i centri visivi encefalici inviano al sistema limbico un messaggio di soddisfazione che dice «Ah, ecco un oggetto, un cane» o «Ecco un volto».
L’esempio del dalmata è molto importante, perché ci ricorda che la visione è un processo assai complesso e sofisticato. Anche per guardare la più semplice delle scene si mette in moto una complicata gerarchia di dinamiche, un processo a più stadi. A ciascuno stadio, quando si arriva a una soluzione parziale, per esempio quando viene riconosciuta una parte del cane, vi è un piccolo segnale di gratificazione, un «Ecco!» iniziale, e viene inviato agli stadi precedenti un messaggio che influenza e facilita l’ulteriore correlazione tra caratteristiche del cane. E attraverso questo innesco progressivo che l’immagine si completa, producendo nel sistema limbico il grande «Ecco!» finale. La visione somiglia molto più alla risoluzione progressiva di problemi (come il «gioco delle venti domande») di quanto non pensiamo.
Al principio del raggruppamento percettivo attingono in abbondanza sia l’arte indiana sia l’arte occidentale, ma se ne servono anche gli stilisti del mondo della moda. Quando per esempio una donna va a fare spese e compra una sciarpa a pallini rossi, poi cerca una gonna che sia anch’essa a pallini rossi. Perché? Il fenomeno ha a che fare solo con la pubblicità e il marketing o ci dice qualcosa di molto interessante in merito all’organizzazione del cervello? Credo che sia vera la seconda ipotesi e che il motivo del raggruppamento stia nell’evoluzione subita dal cervello umano.
La visione si evolse soprattutto per permetterci di individuare gli oggetti nonostante il mimetismo. Noi adesso non ce ne rendiamo conto perché, se ci guardiamo intorno, vediamo solo oggetti ben definiti, ma proviamo a immaginare i nostri antenati primati che, cercando di riconoscere i contorni di un leone fra le tremule foglie della foresta, si rifugiavano in cima agli alberi. L’immagine sulla retina rimanda solo tanti frammenti gialli di leone seminascosti dal fogliame, ma il sistema visivo «sa» che le probabilità che tutti quei frammenti dello stesso giallo appartengano a oggetti diversi sono pari a zero: essi devono per forza appartenere al medesimo oggetto. Il sistema visivo li collega, basandosi sulla forma complessiva decide che è un leone e invia un potente «Ecco!» di avvertimento al sistema limbico, il quale dice agli ominidi di scappare.
L’eccitazione e l’attenzione stimolano il sistema limbico. A mano a mano che l’occhio è attirato da entità parziali simili a oggetti si registrano degli «Ecco!» a ogni stadio della gerarchia visiva. Che cosa cercano di fare un pittore o uno scultore? Cercano di generare più «Ecco!» possibile in piu aree visive possibile, stimolandole con quadri e sculture più di quanto le avrebbe stimolate la vista di scene naturali o immagini realistiche. A ben riflettere, non è una cattiva definizione di arte.
Veniamo adesso alla terza legge, quella della risoluzione di problemi percettivi o del «nascondino visivo».
Com’è noto, un corpo nudo velato eccita e seduce molto più di un nudo a colori di «Playboy». Perché?
L’interrogativo fu posto per la prima volta nel X secolo dal filosofo indiano Abhinavagupta. In fondo, essendo molto più ricca di informazioni, la donna nuda dovrebbe attivare molti più neuroni.
Come ho spiegato, il cervello umano si è evoluto in ambienti altamente mimetici. Proviamo a immaginare di stare inseguendo una compagna in mezzo alla nebbia fitta. Occorre che, a ogni stadio dell’azione, la vista parziale del suo corpo sia abbastanza piacevole da stimolare un’ulteriore ricerca e da evitare che ci scoraggiamo e rinunciamo all’obiettivo. In altre parole, la connessione tra centri visivi e centri emozionali assicura che lo stesso atto di cercare la soluzione sia piacevole, come lambiccarsi sopra un puzzle è piacevole già molto prima dell’«Ecco!» finale. Ancora una volta si tratta di produrre nel cervello quanti più «Ecco!» possibile. L’arte figurativa si può considerare in certo senso il preliminare visivo dell’orgasmo.
Finora abbiamo analizzato tre leggi: iperbole, raggruppamento e risoluzione di problemi percettivi. Prima di procedere oltre vorrei sottolineare che cercare degli universali artistici non significa negare né l’enorme importanza delle singole culture né il genio e l’originalità dei singoli artisti. Anche posto che esistano davvero delle leggi universali, quale particolare legge (o combinazione dileggi) venga usata dipende solo dall’ingegno e dall’intuizione dell’artista. Mentre Auguste Rodin e Henry Moore hanno puntato soprattutto alla «forma», Van Gogh e Claude Monet inserirono iperboli in uno «spazio cromatico» astratto: le loro sono mappe cerebrali in cui sono rappresentati, l’uno accanto all’altro, punti adiacenti dello spazio cromatico anziché dello spazio cartesiano. Di qui l’efficacia del colore «non realistico» dei loro girasoli o delle loro ninfee, opportunamente accentuato. Questi due artisti hanno anche confuso volutamente i contorni affinché chi guarda continui a concentrare l’attenzione sui colori. Altri pittori possono scegliere di esaltare caratteristiche ancora più astratte, come l’ombreggiatura e l’illuminazione (Jan Vermeer).
Veniamo ora alla quarta legge, quella dell’isolamento modulare o dell’attenuazione.
Un nudo appena abbozzato di Picasso, Rodin o Klimt è assai più suggestivo di una donnina nuda in quadricromia. Analogamente, i tori delle pitture rupestri della grotta di Lascaux, pur essendo semplici come disegni animati, danno del toro un’immagine assai più incisiva ed evocativa di una foto dell’animale pubblicata su «National Geographic”. Ecco perché qualcuno ha coniato il famoso aforisma «Il meno è più».
Ma perché il meno è più? Non è un principio in netto contrasto con la prima legge, ossia con l’iperbole che genera una sequela di «Ecco!»? Un paginone di «Playboy» contiene molte più informazioni e dovrebbe eccitare molte più aree e molti più neuroni cerebrali; perché, allora, non è più bello delle pitture rupestri o di un disegno di Picasso?
La spiegazione del paradosso sta in un altro fenomeno visivo, l’«attenzione». Si sa che non possono esserci simultaneamente due moduli di attività neurale sovrapposti. Benché il cervello umano contenga cento miliardi di neuroni, nessun modulo può sovrapporsi all’altro; in altre parole, c’è un collo di bottiglia nell’attenzione a causa del quale ci si può concentrare solo su un’entità alla volta.
I dati principali relativi alla morbida, flessuosa figura femminile del paginone centrale provengono dai contorni del corpo. Il colore della pelle, il colore dei capelli e altri dettagli sono irrilevanti, anzi distraggono l’attenzione dall’elemento essenziale su cui dovrebbe concentrarsi: i contorni e la forma del corpo della ragazza.
Omettendo gli elementi irrilevanti da uno schizzo o da un disegno, l’artista risparmia al cervello molta fatica, e gliene risparmia ancora di più se accentua i contorni per creare un «supernudo» o, per così dire, un «nudo al quadrato».
L’ipotesi si può verificare conducendo esperimenti con le tecniche di scansione, per esempio confrontando la risposta neurale agli schizzi e alle caricature con la risposta alle foto a colori. Altre prove neurologiche assai convincenti provengono dai bambini autistici, alcuni dei quali hanno la cosiddetta sindrome dell’idiot savant. Sebbene siano, sotto molti aspetti, dei ritardati, presentano isole di eccezionale talento.
Per esempio Nadia, un’autistica di cinque anni, aveva straordinarie doti artistiche. Mentalmente molto ritardata, diceva solo poche parole, eppure faceva stupendi disegni di cavalli, galli e altri animali. Un suo cavallo pare quasi balzare fuori dalla tela: lo si confronti con quello inerte, bidimensionale, elementare tipico di quasi tutti i bambini di otto o nove anni o anche con un bellissimo disegno di Leonardo da Vinci.
Eccoci dunque di fronte all’ennesimo paradosso. Come può una bambina ritardata disegnare un cavallo così bello? La risposta sta, a mio avviso, nel principio di isolamento modulare.
Nel cervello di Nadia, molti o forse addirittura la maggior parte dei moduli sono danneggiati dall’autismo, ma esiste un’isola di tessuto corticale intatta nel lobo parietale destro, sulla quale confluiscono tutte le risorse attentive. E il lobo parietale destro è preposto al senso della forma artistica. Sappiamo che ha questa funzione perché, quando è leso in un adulto, il senso artistico scompare. I pazienti
trasmettere il messaggio «Possiedo un Picasso, quindi aiutami a diffondere i miei geni con te». Chiunque sia stato a un vernissage sa che c’è del vero in quest’idea.
Quarta ipotesi (quella che preferisco): l’arte si è evoluta come simulazione virtuale di una realtà. Se immaginiamo una cosa, per esempio se pensiamo alla prossima caccia al bisonte o a un imminente incontro amoroso, si attivano molti degli stessi circuiti neurali che si attivano quando si compie l’azione vera e questo ci permette di provare gli scenari con una simulazione interna, senza spendere l’energia e senza correre i rischi impliciti nell’azione vera.
Vi sono, però, limiti evidenti. L’evoluzione ha fatto in modo che la nostra capacità immaginativa — la simulazione interna — non fosse così perfetta da sostituire la realtà. Un ominide al quale determinate mutazioni avessero permesso di immaginarsi un sontuoso banchetto invece di banchettare, o di figurarsi un orgasmo invece di procurarsi una compagna con cui averlo davvero, difficilmente diffonderebbe i suoi geni. I limiti alla capacità di creare simulazioni interne erano forse ancora più evidenti nei nostri antenati. Per questo, probabilmente, essi produssero immagini reali (l’arte): per procurarsi uno scenario «concreto» in cui simulare «vere» cacce al bisonte o istruire i figli. Se così fosse stato davvero, potremmo considerare l’arte la «realtà virtuale» della Natura (come il mio congegno con lo specchio che consente ai pazienti di vedere muovere il braccio fantasma, ciò che non potrebbero fare con il solo ausilio dell’immaginazione).
Limiti di spazio mi impediscono di analizzare in dettaglio tutte le altre leggi, ma menzionerò l’ultima dell’elenco, che, pur essendo per molti versi la più importante, è anche la più elusiva: la metafora. In letteratura usare la metafora significa accostare due cose apparentemente non correlate per mettere in evidenza aspetti importanti di una delle due (come nell’espressione «una lacrima sulla guancia del tempo» con cui il poeta indiano Rabindranath Tagore descrisse il Taj Mahal). Lo stesso si può fare con l’arte figurativa. Si pensi alle doppie braccia dello Shiva danz ante, o Nataraja, raffigurato in un bronzo della dinastia dei Chola: diversamente da quanto fece il critico d’arte vittoriano Sir George Birdwood, che definì la scultura «un mostro tentacolare”, non vanno prese alla lettera. (Chissà perché Birdwood non giudicava mostri gli angeli. Come medico vi assicuro che possedere più braccia è anatomicamente possibile, mentre avere delle ali sulle scapole no.)
Ramachandran V., “Che cosa sappiamo della mente”, Mondadori, pag. 74
Immaginiamo una forma ameboide tondeggiante dai contorni morbidi e ondulati e una forma angolosa con i contorni aguzzi e frastagliati del vetro rotto. Sono le prime due lettere dell’alfabeto marziano: una si chiama buba e l’altra kiki e dobbiamo decidere qual è buba e qual è kiki. Osserviamo bene le due figure e decidiamo. Nel corso del test da noi condotto, il 98% delle persone ha battezzato buba la forma arrotondata e kiki la forma acuminata. Se anche voi avete fatto lo stesso, siete sinestetici. Mi spiego subito. Guardate la lettera marziana definita da tanta gente kiki e confrontatela con il suo suono. Hanno qualcosa in comune: l’aspetto visivo di kiki ha una qualità aspra che il suono kiki, rappresentato nella corteccia uditiva dei centri acustici del cervello, condivide. Il cervello esegue un’astrazione sinestetica a modalità incrociata, riconoscendo la comune caratteristica (asprezza dei contorni, asprezza del suono), estrapolandola e giungendo alla conclusione che sia la lettera sia il suono sono kiki.
(Particolare interessante, i tamil, che non parlano né scrivono l’inglese, ottengono lo stesso risultato, sicché il fenomeno non è correlato al fatto che la forma aguzza può ricordare l’aspetto visivo della lettera kappa. Anche altre forme si possono accoppiare ai suoni in modo analogo; se per esempio si mostrano a dei volontari una linea sfumata e una seghettata e si chiede loro che cosa è «rrrr» e che cosa è «scccc», quasi tutti accoppiano istintivamente la linea sfumata con «scccc» e quella seghettata con «rrrr».)
Abbiamo sottoposto al test di buba-kiki pazienti che avevano riportato una leggera lesione al giro angolare sinistro ed essi, diversamente dalle persone normali, hanno associato forma e suono in maniera casuale. Non riescono più a compiere l’astrazione a modalità incrociata, anche se conservano l’intelligenza, conducono una conversazione spigliata e appaiono sotto altri aspetti del tutto normali. È comprensibile che così sia, perché il giro angolare si trova strategicamente all’incrocio tra il lobo parietale (preposto al tatto e alla propriocezione), il lobo temporale (preposto all’udito) e il lobo occipitale (preposto alla visione). Tale posizione strategica consente la convergenza di diverse modalità sensoriali nella creazione di rappresentazioni astratte, indipendenti dalla modalità, della realtà che ci circonda. Dal punto di vista logico, la forma acuminata e il suono «kiki» non hanno niente in comune: la forma è prodotta dai raggi luminosi che raggiungono paralleli la retina, mentre il suono è una vibrazione che si propaga nell’aria e colpisce in maniera sequenziale le cellule capellute dell’orecchio interno. Ma il cervello estrapola la caratteristica comune della «acuminatezza». Nel giro angolare hanno sede i rudimenti della proprietà squisitamente umana dell’astrazione.
Perché questa facoltà si è evoluta nell’uomo e perché esiste l’astrazione a modalità incrociata? Se confrontiamo il cervello dei mammiferi inferiori con quello di scimmie, primati e uomini, notiamo un progressivo ampliamento della giunzione parieto-temporo-occipitale e del giro angolare, il cui sviluppo appare quasi esplosivo negli esseri umani. Credo che, all’inizio, la capacità di astrarre si sia evoluta per permetterci di sopravvivere sulle cime degli alberi, dove afferravamo appigli saltando di ramo in ramo. Per compiere tali balzi bisogna che la mappa propriocettiva dell’angolo formato da braccia e mani (segnalata da recettori di muscoli e giunture) si adatti all’aspetto visivo orizzontale del ramo (la serie orizzontale dei raggi luminosi), ed è per questo che il giro angolare diventò sempre più grande. Ma una volta che si fu sviluppata, la capacità di eseguire un’astrazione a modalità incrociata diventò un esadattamento (cioè un ulteriore adattamento da uno precedente) per gli altri tipi di astrazione in cui eccelliamo, come le metafore, le iperboli ecc. Nella sfera biologica, sequestrare opportunisticamente una struttura per indurla a svolgere una funzione diversa da quella per la quale si era evoluta in origine non è l’eccezione, bensì la regola. Basti pensare alle ossa della mandibola inferiore dei rettili, che si erano evolute per la masticazione, ma che poi, per l’unico motivo di trovarsi «al posto giusto al momento giusto», si sono trasformate nel martello, nell’incudine e nella staffa, i tre ossicini che nell’orecchio medio dei mammiferi servono a udire.
Sono propenso a credere che, nel corso dell’evoluzione, anche la giunzione TPO e in particolare i giri angolari destro e sinistro abbiano assunto un ruolo complementare nel mediare tipi abbastanza diversi di metafore: credo che il sinistro medi le metafore a modalità incrociata (per esempio «formaggio piccante» o «camicia chiassosa»), e il destro quelle spaziali («è sceso dal suo piedestallo»). L’ipotesi non è stata ancora verificata in maniera sistematica, ma, come ho spiegato in precedenza, i due pazienti con lesioni del giro angolare sinistro che ho esaminato di recente non sono riusciti a interpretare proverbi e metafore e hanno fallito anche il test di buba-kiki.
Infine, vorrei dedicare qualche parola all’evoluzione del linguaggio, che è sempre stata questione controversa. Il linguaggio è un fenomeno straordinario, in cui sottili meccanismi (come quello che è stato definito «inclusione ricorsiva») si coniugano con un enorme lessico per produrre un sistema assai sofisticato. È facile immaginare che una singola caratteristica, come il collo lungo della giraffa, nasca dal progressivo accumulo di variazioni casuali, ma è molto più difficile capire come un meccanismo della complessità del linguaggio, fatto di innumerevoli componenti correlate, possa essersi evoluto per selezione naturale in maniera del tutto casuale. Come si passò dai grugniti, dagli ululati e dai brontolii dei nostri progenitori ominidi al rigoglioso eloquio di uno Shakespeare o di un George W. Bush? Ci sono parecchie teorie. Alfred Russell Wallace sosteneva che il meccanismo era troppo complesso per essersi evoluto per selezione naturale e che doveva esserci stato un intervento divino. Noam Chomsky, padre della linguistica moderna, dice qualcosa di molto simile, ma senza invocare Dio. Pur ammettendo che il linguaggio è troppo sofisticato ed elaborato per essere emerso per puro caso attraverso la selezione naturale, osserva che stipare cento miliardi di neuroni in uno spazio ristretto come il cranio può far emergere nuove leggi della fisica. Insomma, senza usare il termine, dice quasi che è un miracolo. Purtroppo, né la teoria di Wallace né quella di Chomsky si possono verificare. Una terza teoria è stata avanzata dal brillante psicologo del MII Steve Pinker, secondo il quale l’evoluzione del linguaggio non è un grande mistero. Ciò che vediamo adesso, egli afferma, è il risultato finale dell’evoluzione e ci appare misterioso solo perché non sappiamo quali sono stati gli stadi intermedi. Ho idea che questa sia la strada giusta, perché la selezione naturale è l’unica spiegazione possibile, ma Pinker non l’ha ancora percorsa fino in fondo. Come biologi, noi pretendiamo di conoscere i particolari, perché, come dice un proverbio, è là che si nasconde il diavolo. Non ci accontentiamo di sapere che il linguaggio forse si è evoluto attraverso la selezione naturale, ma vogliamo sapere quali sono stati gli stadi intermedi (ossia, in termini tecnici, qual è stata la traiettoria attraverso il paesaggio di fitness). L’indizio utile a individuare gli stadi va cercato, a mio avviso, nella storia di buba e kiki, ovvero nella sinestesia; ed è proprio questo esempio a indurmi a proporre la «teoria dell’inrtesco sinestetìco del linguaggio».
Cominciamo dal lessico. In che modo abbiamo sviluppato lo sterminato repertorio di migliaia di parole del vocabolario? Gli antenati ominidi si sedettero intorno al fuoco e dissero: «Chiamiamo quest’oggetto “ascia”»? Ovviamente, no. Ma allora come hanno fatto? L’indizio fondamentale sta, come dicevo, nel test di buba-kiki, il quale dimostra che esiste una preesistente traduzione non arbitraria dell’aspetto visivo di un oggetto (nel giro fusiforme) in rappresentazione acustica (nella corteccia uditiva). In altre parole, prima ancora del conio delle parole era in atto un’astrazione sinestetica a modalità incrociata, cioè una traduzione preesistente dell’aspetto visivo in rappresentazione uditiva. Certo, si tratta di una tendenza minima, ma è più che sufficiente a innescare un processo evolutivo.
Questa, però, è solo una parte della storia. Come vi è un’attivazione incrociata preesistente e congenita tra suono e visione (l’effetto buba-kiki), così vi è un’attivazione incrociata non arbitraria tra l’area visiva nel giro fusiforme e l’area di Broca che, nella parte anteriore del cervello, genera i programmi preposti al controllo dei muscoli della vocalizzazione, della fonazione e dell’articolazione, ossia il nostro modo di muovere labbra, lingua e bocca. Perché dico che c’è un’attivazione incrociata? Proviamo a dire le parole «piccino picciò», «un po’» e «minimo» e vediamo che cosa fanno le nostre labbra: non imitano forse, fisicamente, l’aspetto visivo della qualità e della quantità designate? Ora proviamo a dire «enorme» e «largo»: le labbra si apriranno molto di più. La mimica rivela la tendenza preesistente a mappare in maniera sistematica certe forme visive su certi «suoni» rappresentati nelle mappe motorie dell’area di Broca.
Illustrerò il concetto con un esempio preso da Charles Darwin, il quale notò che, quando qualcuno taglia qualcosa con un paio di forbici, inconsciamente apre e chiude le mascelle, come facendo eco al movimento delle dita. Definisco il fenomeno sincinesia, perché le aree della mano e della bocca sono contigue nella mappa corticale e forse vi è uno sconfinamento di segnali tra gesti e vocalizzazione (si pensi per esempio ai gesti orali indicanti «poco», «minimo» o «piccino picciò»).
Un sistema di comunicazione non verbale sarebbe stato assai utile agli antenati ominidi che non potevano esprimersi a voce alta durante la caccia. Sappiamo che l’emisfero destro e il cingolo anteriore sono capaci di produrre versi gutturali emotivi; se questi si combinassero con la preesistente traduzione dei gesti in movimenti di bocca, labbra e lingua, si otterrebbero le protoparole del genere umano.
Abbiamo così definito tre cose: attivazione incrociata mano-bocca; attivazione incrociata tra bocca (area di Broca), forma visiva (giro fusiforme) e contorni del suono (corteccia uditiva); attivazione incrociata acustico-visiva, con effetto buba-kiki. Agendo insieme, le tre attivazioni hanno un effetto sinergico di innesco: una valanga che culmina nell’emergere di un linguaggio primitivo.
Bene, ma come si spiega la struttura gerarchica della sintassi, che si esprime in frasi come «Lui sa che io so che lui sa che ho avuto una storia con sua moglie» o «La donna schiaffeggiò il ragazzo che baciava la ragazza che lei detestava»? In che modo si produce questa inclusione gerarchica di frasi? Credo che in parte derivi dalla semantica, dalla giunzione parieto-temporo-occipitale preposta alle astrazioni (l’origine evolutiva delle quali ho già spiegato). È possibile che l’astrazione (nonché la semantica) si alimenti di struttura sintattica e abbia contribuito a «guidarne» l’evoluzione. Ma la struttura gerarchica «ad albero» della sintassi dev’essersi evoluta in parte anche attraverso l’uso degli strumenti. I primi ominidi erano abili nell’uso degli utensili e in particolare della tecnica di assemblaggio: un pezzetto di selce (stadio uno) veniva trasformato in una punta, fornito di un manico (stadio due) e infine usato come arnese o come arma (stadio tre). C’è una stretta analogia operativa tra questa funzione e l’inclusione di proposizioni subordinate all’interno delle principali. Così, forse, quello che in origine si evolse nell’area della mano per l’uso di strumenti è stato poi esadattato e assimilato nell’area di Broca per essere utilizzato in caratteristiche della sintassi come l’inclusione gerarchica.
Beninteso, si tratta di tendenze minime, che però, agendo sinergicamente, potrebbero avere preparato la strada all’emergere del complesso linguaggio odierno. La mia idea è assai diversa da quella di Steve Pinker, secondo il quale il linguaggio è un adattamento specifico evolutosi stadio per stadio all’unico scopo della comunicazione. A mio avviso esso è, invece, la combinazione fortuita e sinergica di un certo numero di meccanismi che all’inizio si evolsero per altri scopi e, in seguito, furono assimilati dal meccanismo linguistico attuale. È un fenomeno che ricorre di frequente nell’evoluzione, ma che neurologi e psicologi tendono a sottovalutare. Pare strano che i neurologi spesso trascurino di spiegare le cose all’interno del contesto evolutivo, considerato che, come ha osservato Theodosius Dobzhansky, niente in biologia ha senso se non alla luce dell’evoluzione.
Una parola, infine, sui neuroni specchio cui ho accennato nel capitolo Il, le cellule nervose che, nei lobi parietali e frontali, si attivano non solo quando muoviamo una mano, ma anche quando guardiamo qualcun altro muovere la sua. Esistono neuroni analoghi per i movimenti orofacciali, neuroni che si attivano non solo quando mettiamo fuori la lingua o increspiamo le labbra, ma anche quando
Forse si possono studiare con le neuroimmagini anche altri tipi di malattia «mentale». Prendiamo il caso del dolore: se si punge qualcuno con un ago, si attivano molte aree del cervello, ma in particolare l’insula e il cingolo anteriore. L’insula sembra essere preposta alla sensazione e il cingolo alla qualità avversiva del dolore. Perciò, quando le vie neurali che collegano l’insula al cingolo anteriore vengono interrotte, il soggetto sente il dolore, ma non lo esperisce come «male»: una sindrome paradossale denominata asimbolia del dolore. Questo mi induce a chiedermi come siano le neuroimmagini cerebrali di un masochista, che trae piacere dal dolore, o di una persona affetta dalla malattia di Lesch-Nyhan, che «gode» a mutilarsi. L’insula naturalmente si attiverebbe, ma si illuminerebbero anche il cingolo anteriore e, dato il còté sessuale del masochismo, le regioni connesse con il piacere, come il nucleo accumbens, il setto e i nuclei ipotalamici? A quale stadio del processo le etichette dolore/piacere vengono scambiate? (Mi torna in mente quel masochista di Ipswich che amava fare docce ghiacciate alle quattro del mattino e quindi non le faceva.)
Nel capitolo I ho menzionato la sindrome di Capgras, che a volte insorge in chi ha riportato una lesione cerebrale e che induce i pazienti a negare l’«autenticità» di parenti stretti come la madre. Chi ne è affetto riconosce il congiunto, ma lo giudica un impostore.
In teoria, la sindrome si spiega con l’interruzione, causata dalla lesione, del collegamento tra le aree visive e il centro emozionale del cervello, costituito dal sistema limbico e dall’amigdala. Poiché le aree visive preposte al riconoscimento dei volti non sono danneggiate, quando guarda la madre il paziente la riconosce, ma non prova emozione, in quanto il «filo» che porta le informazioni al centro emozionale è reciso; così cerca di razionalizzare gli eventi convincendosi che quella strana mamma sia un’impostora.
Come si può verificare l’ipotesi? È possibile valutare la reazione emotiva viscerale a uno stimolo visivo o a qualsiasi altro stimolo misurando il grado di sudorazione. Quando vediamo qualcosa di eccitante o carico di significato emotivo, l’attivazione neurale si trasmette a cascata dai centri visivi al sistema limbico e cominciamo a sudare per dissipare il calore che ci prepariamo a generare con l’azione fisica (mangiare, fuggire, combattere, avere rapporti sessuali). La reazione si misura applicando due elettrodi alla cute per rilevare le variazioni della resistenza cutanea
allo stimolo elettrico: quando la resistenza diminuisce, si ha il cosiddetto riflesso psicogalvanico. Gli oggetti familiari, nonché le persone e le cose che non rappresentano una minaccia, non producono riflesso psicogalvanico, perché non causano allarme emotivo. Ma se guardiamo un leone, una tigre o, come si è scoperto, nostra madre, abbiamo un forte riflesso psicogalvanico. Lo si creda o no, ogni volta che vediamo la mamma, sudiamo! (E non occorre nemmeno essere ebrei...)
Il fatto che, come abbiamo osservato, il riflesso non ci sia nei pazienti di Capgras, suffraga l’ipotesi di una interruzione del collegamento tra visione ed emozione.
Esiste un disturbo ancora più bizzarro, la sindrome di Cotard, che induce chi ne è affetto ad affermare di essere morto. Suppongo sia affine a quella di Capgras, solo che a essere sconnessi dal centro emozionale non sono solo i centri visivi, ma tutti i sistemi sensoriali, sicché niente al mondo assume rilevanza emotiva: nessun oggetto, persona, suono o sensazione tattile. Per il paziente, l’unico modo di spiegare un simile deserto emotivo è credere di essere morto. Per quanto assurda, è la sola interpretazione che gli pare sensata: egli forza la razionalità per giustificare le emozioni, o meglio la mancanza di emozioni. Se l’ipotesi è corretta, qualunque sia lo stimolo i pazienti di Cotard non dovrebbero registrare riflesso psicogalvanico.
Si sa che il delirio di Cotard non è sensibile ad alcuna correzione razionale. Il paziente, per esempio, ammette che i morti non sanguinano, ma se lo si punge con un ago e sgorga il sangue, invece di rinunciare al delirio e dedurre di essere vivo, si mostra stupito e sostiene che evidentemente i morti sanguinano. Una volta sviluppata la fissazione delirante, egli cerca di dimostrarne la validità manipolando tutte le prove che la smentiscono. L’emozione domina la ragione, anziché il contrario. (Per la verità, questo vale in certa misura per quasi tutti gli esseri umani. Conosco molte persone, per altri versi intelligenti e razionali, che credono che il numero tredici porti sfortuna e che si rifiutano di passare sotto una scala.)
I deliri di Capgras e Cotard sono rari, ma vi sono altri disturbi, varianti in piccolo della sindrome di Cotard, che si incontrano molto più di frequente nella pratica clinica. Mi riferisco alla derealizzazione e alla depersonalizzazione, che si accompagnano all’ansia acuta, agli attacchi di panico, alla depressione e ad altri stati dissociativi. D’un tratto il mondo pare irreale come un sogno, e il soggetto si sente uno zombie.
Credo che nella derealizzazione e nella depersonalizzazione siano coinvolti gli stessi circuiti che entrano in gioco nelle sindromi di Capgras e Cotard. In natura, quando viene inseguito da un predatore, l’opossum perde di colpo il tono muscolare e si finge morto, da cui la frase inglese to play possum. E una buona strategia, perché a), qualsiasi movimento incoraggia il comportamento predatorio del carnivoro e b), i carnivori di solito evitano le carogne, che spesso sono infette. Sulle orme di Martin Roth, Mauricio Sierra e German Berrios, ipotizzo che la derealizzazione, la depersonalizzazione e altri stati dissociativi siano un “fingersi morti» nel mondo emozionale e traggano origine da un meccanismo adattivo dell’evoluzione.
Si pensi alla nota storia dell’esploratore David Livingstone, che fu assalito da un leone, vide l’animale straziargli un braccio, ma non provò né dolore né paura. Si sentiva distaccato da tutto, come se stesse guardando l’evento da lontano. Lo stesso accade ai soldati in battaglia e alle donne che vengono violentate. In quelle situazioni orribili il cingolo anteriore, che fa parte del lobo frontale, si attiva al massimo, inibendo o interrompendo temporaneamente la connessione con l’amigdala e con altri centri emozionali limbici e annullando, sempre per un periodo limitato, emozioni potenzialmente invalidanti come l’ansia e la paura. Nel contempo, però, l’attivazione del cingolo genera estrema allerta e vigilanza, in vista dell’eventuale necessità di una reazione difensiva.
Ora poniamo che vi dica di visualizzare una banana su uno schermo bianco. Se mentre lo fate proietto a vostra insaputa l’immagine a bassissimo contrasto di una banana vera, la vostra soglia di individuazione della banana reale diventerà elevata; è presumibile che anche un cervello normale tenda a confondere una banana reale poco distinguibile con una banana immaginata. Il sorprendente fenomeno si chiama «effetto Perky» e dovrebbe risultare enormemente amplificato negli schizofrenici.
Per finire, si potrebbe tentare un altro semplice esperimento che non è stato ancora tentato. Com’è noto, non ci si può fare il solletico da soli, perché il cervello sa che stiamo inviando il comando. Prevedo che uno schizofrenico riderebbe se si facesse il solletico da sé.
Benché il comportamento di molti malati di mente sembri insensato, imparando a conoscere i principali meccanismi cerebrali abbiamo cominciato a capire i sintomi. La malattia mentale si può considerare un disturbo della coscienza e del sé, due parole che nascondono colossali abissi di ignoranza. Proverò a riassumere la mia idea della coscienza. I problemi, in realtà, sono due: quello delle sensazioni soggettive, o qualia, e quello del sé.
Il problema dei qualia è il più difficile e si può riassumere con una domanda: come fa un flusso di ioni in particelle di gelatina come i neuroni cerebrali a dare origine alla rossità del rosso o al gusto del pàté, del formaggio o del vino? Mente e materia sembrano diametralmente opposte. Si potrebbe risolvere il dilemma considerandole due modi diversi di descrivere il mondo, ciascuno completo in se stesso. Si pensi per esempio alla luce, che ha natura sia corpuscolare sia ondulatoria: non ha senso chiedersi quale delle due descrizioni sia corretta, perché, sebbene sembrino diametralmente opposte, sono corrette entrambe. Lo stesso vale forse per gli eventi mentali e fisici del cervello.
E il sé, l’ultimo grande mistero della scienza, cui tutti siamo interessati? Naturalmente, sé e qualia sono due facce della stessa medaglia. Non si possono avere sensazioni soggettive, o qualia, senza qualcuno che le provi e non si può avere un sé che sia del tutto privo di ricordi, emozioni, esperienze sensoriali. (Come abbiamo visto nella sindrome di Cotard, quando le sensazioni e le percezioni si svuotano di significato e importanza emozionali, il sé si dissolve.)
Che cosa si intende esattamente con «sé»? Ho individuato cinque caratteristiche fondanti. La prima è l’impressione di continuità, di un filo che corre lungo l’intero tessuto della nostra esperienza, accompagnato dal senso del passato, del presente e del futuro. La seconda, strettamente correlata alla prima, è l’idea di unità e coerenza. Nonostante la varietà dei ricordi, delle credenze, dei pensieri e delle esperienze sensoriali, ciascuno di noi esperisce se stesso come un individuo unico, un’unità.
La terza è la corporeità, o meglio il senso del possesso del proprio corpo, al quale ci si sente ancorati. La quarta è la facoltà di azione volontaria, quella che chiamiamo libero arbitrio, l’idea di essere padroni delle proprie azioni e del proprio destino e di saper distinguere tra il possibile e l’impossibile: possiamo muovere un dito, ma non possiamo muovere il naso o il dito altrui.
La quinta, e più elusiva di tutte, è la capacità di riflessione, la consapevolezza che il sé ha di se stesso. Un sé che non è consapevole di sé è un ossimoro.
Ramachandran V., “Che cosa sappiamo della mente”, Mondadori, pag. 48
La mia ipotesi è che l’homunculus sia o la metarappresentazione stessa o un’altra struttura cerebrale che, sotto il profilo evolutivo, è emersa in un secondo tempo per creare metarappresentazioni; ritengo inoltre che sia una caratteristica unica di noi umani o, per lo meno, assai più sofisticata dello «scimpanzunculus». (Non dimentichiamo però che non è detto sia una nuova struttura singola; potrebbe benissimo essere una serie di nuove funzioni organizzate in una rete distribuita. Idee simili a questa sono state formulate da David Darling, Derek Bickerton, Marvin Minsky e molti altri, anche se per motivi diversi da quelli che considero qui.)
Ma perché creare la metarappresentazione? È chiaro che essa non può essere solo una copia o un duplicato della rappresentazione: sarebbe del tutto inutile. Come la rappresentazione, anche la metarappresentazione serve a esaltare o evidenziare certi aspetti della rappresentazione per produrre segni che facilitino ulteriori stili computazionali, gestire internamente simboli in maniera sequenziale («pensiero») e comunicare idee ad altri tramite un flusso di suoni unidimensionale («linguaggio»). Di fatto, se si combina l’astrazione (di cui ho parlato ampiamente nel capitolo IV) con la gestione di simboli sequenziali, si ottiene il «pensiero» che è così caratteristico della nostra specie.
Quando, nel corso dell’evoluzione, fu superato questo confine, il cervello fu in grado di generare quelle che Karl Popper chiama «congetture» e di provare nuove combinazioni, anche assurde, cli segni percettivi per vedere che cosa succedeva. Se una scimmia sia capace di elaborare l’immagine ottica di un cavallo che ha visto nella realtà è ancora una questione controversa, ma è im-probabile che visualizzi un unicorno o che immagini una mucca con le ali, cose che invece gli esseri umani fanno con facilità.
Tutto ciò solleva un interrogativo interessante. I qualia e l’autocoscienza sono attributi unici dell’uomo o sono presenti anche in altri primati? E in che misura dipendono dal linguaggio? I cercopitechi verdi allo stato selvaggio hanno richiami specifici con cui segnalano ai compagni quale predatore è in arrivo. Il richiamo che avverte della minaccia del (<serpente arboricolo» induce il branco a scendere di corsa al suolo e il richiamo del «leopardo terricolo» lo induce a salire di corsa in cima agli alberi. Ma il cercopiteco che lancia il richiamo non sa che sta avvertendo gli altri; i cercopitechi verdi non possiedono una coscienza introspettiva, per avere la quale occorre, come abbiamo visto, che un’altra parte del cervello (forse collegata a certi aspetti del linguaggio) generi una metarappresentazione della rappresentazione sensoriale del serpente e del leopardo. Potremmo insegnare a una scimmia che il maiale è pericoloso procurandole una lieve scossa elettrica a ogni comparsa del suino, ma che cos’accadrebbe se la scimmia fosse condotta in cima a un albero e in un ramo vicino venisse issato un maiale? Credo che si agiterebbe, ma non riuscirebbe a produrre il richiamo «del serpente» per avvertire le altre scimmie di scendere dagli alberi; credo, cioè, che non saprebbe usare quel richiamo come un verbo. Con tutta probabilità, solo gli esseri umani hanno la coscienza dei qualia e dei limiti delle proprie capacità necessaria a un’operazione del genere.
Quali parti del cervello sono interessate da questi stili computazionali filogeneticamente più recenti? Un elenco probabile dovrebbe includere l’amigdala (che valuta l’importanza emozionale degli stimoli), il giro angolare e l’area di Wernicke, contigui alla giunzione parieto-temporo-occipitale sinistra, e il cingolo anteriore, connesso al comportamento «intenzionale». Come ho osservato in La donna che morì dal ridere:
“Vi è poi un altro motivo per scegliere i lobi temporali, e soprattutto il sinistro, come sede: in essi è rappresentata gran parte del linguaggio. Se vedo una mela, l’attività del lobo temporale mi permette di accedere a tutte le sue implicazioni quasi simultaneamente. La corteccia inferotemporale (IT) riconosce la mela come frutto di un certo tipo, l’amigdala valuta la sua importanza per il mio benessere e l’area di Wernicke e altre regioni mi fanno capire tutte le sfumature di significato che l’immagine mentale, compresa la parola «mela», evoca: posso mangiare il frutto, odorarlo, usarlo per fare una torta, toglierne il torsolo, piantarne i semi, servirmene per «levare il medico di torno», tentare Eva e così via.
Scegliere quale implicazione privilegiare («attenzione») e che cosa fare compete in parte al cingolo anteriore. Quando questo subisce un danno, il paziente rimane perfettamente presente a se stesso, ma perde la voglia di pensare, parlare, scegliere o agire, e soffre di «mutismo acinetico».
Tutto ciò solleva un interrogativo importante: in che misura la metarappresentazione è collegata all’emergere della capacità di capire il linguaggio e il suo significato? Per scoprirlo, si potrebbe verificare se un paziente affetto da afasia di Wernicke, una condizione morbosa causata da una lesione all’omonima area nell’emisfero sinistro, sia in grado di mentire in maniera non verbale, pur non ca-pendo né sapendo condurre una conversazione sensata. Se infatti non abbiamo una metarappresentazione, non possiamo neanche cominciare a distorcere le nostre rappresentazioni prima di trasmetterle ad altri; in altre parole, non siamo in grado di mentire. (Questo perché, se è la prima rappresentazione a essere distorta, ci autoinganniamo e ciò vanifica l’intero scopo della menzogna. Potrebbe aiutarci a diffondere i nostri geni raccontare a una potenziale compagna la bugia che abbiamo un cospicuo conto in banca, ma se alla nostra bugia credessimo davvero, cioè se fossimo deliranti, cominceremmo a spendere soldi mesistenti.)
In effetti, la menzogna è la prova decisiva in grado di dimostrare se un soggetto — scimpanzé, neonato o paziente cerebroleso — ha sia la capacità di fingere per ingannare gli altri, sia l’autocoscienza riflessiva. È vero che mamma uccello finge di avere un’ala spezzata per allontanare un predatore dai suoi piccoli, ma non si rende conto di farlo, non ha una metarappresentazione e quindi non può «estendere» la strategia e farvi ricorso in altre situazioni in cui potrebbe rivelarsi utile. Non può per esempio fingere di avere l’ala spezzata per indurre il compagno a riservarle più attenzioni e premure (anche se una simile abilità potrebbe evolversi in seguito per selezione naturale).
La distinzione tra menzogna e autoinganno diventa assai sfumata in disturbi come l’anosognosia (si veda il capitolo Il), che spinge un paziente con il braccio sinistro paralizzato da una lesione all’emisfero destro a negare la paralisi. Curiosamente, quando ho chiesto a un’anosognosica se poteva toccarmi il naso con la mano sinistra (paralizzata), mi ha risposto: «Certo, ma stia attento, perché potrei ficcarle un dito in un occhio!». In un’altra occasione, quando ho domandato a un generale dell’esercito in pensione se era in grado di usare il braccio sinistro (paralizzato), ha replicato: «Sì, ma non intendo usarlo. Non sono abituato a prendere ordini, dottore». Queste dichiarazioni fanno pensare che qualcuno, nel cervello, «sappia» la verità e che questa riesca a filtrare anche se «lei» o «lui» — il soggetto dell’autocoscienza riflessiva — non la conosce. (Come dice la regina nell’Amleto di Shakespeare a proposito della regina attrice: «Mi pare che quella signora faccia troppe dichiarazioni solenni»: vedo segni dei meccanismi di difesa freudiani, in queste reazioni.) Ancora una volta, sottolineerò come l’esistenza stessa del fenomeno dell’autoinganno implichi che vi sia un sé da ingannare. Lungi dall’essere un epifenomeno, il senso del sé si è senza dubbio evoluto per selezione naturale allo scopo di sostenere la sopravvivenza e senza dubbio include la capacità di preservare la propria integrità e stabilità anche, ove occorra, con l’autoinganno. Dubito molto che una scimmia saprebbe utilizzare meccanismi di difesa freudiani come il riso nervoso, la negazione o la razionalizzazione (ammesso che si riuscisse a verificarlo studiando il linguaggio gestuale delle scimmie).
Ecco quindi che torniamo alla mia ipotesi di partenza I qualia e il sé sono in realtà due facce della stessa meda glia: gli uni non possono esistere senza l’altro e vicever sa. La capacità di utilizzare speciali circuiti cerebrali per creare metarappresentazioni di rappresentazioni sensoriali e motorie — metarappresentazioni in parte destinate a facilitare il linguaggio e in parte facilitate dal linguaggio — è stata con tutta probabilità essenziale all’evolversi sia di qualia compiuti sia del senso del sé. Come ho già osservato, non esistono qualia fluttuanti nel vuoto, senza un sé che li esperisca, né esiste un sé isolato, privo di qualia.
Un’analoga distinzione si può fare tra la rappresentazione di sensazioni «grezze» e la metarappresentazione delle sensazioni che ci permette di riflettere sul nostro mondo emozionale e di operare scelte sofisticate, come trattenerci dal compiere azioni che in altre circostanze faremmo istintivamente. Se ci mettono il pepe vicino al naso starnutiamo. Ma perché il fenomeno è accompagnato da un preciso quale dello starnuto, mentre nel caso del riflesso rotuleo non abbiamo il quale e il riflesso si registra anche nei paraplegici?
Paradossalmente, il quale si è forse evoluto come metarappresentazione all’unico scopo di permetterci di soffocare lo starnuto in caso di necessità (per esempio mentre siamo intenti a inseguire una preda). Un gatto non può soffocare uno starnuto, giacché non ha, a mio avviso, una metarappresentazione. Lo starnuto non si può definire un’emozione, ma lo stesso principio dovrebbe applicarsi anche a fenomeni più complessi, come le emozioni umane. Quando vede una sagoma lunga e nera che si muove, il gatto le balza addosso, ma non contempla il concetto di «topo» e «topità» nel modo in cui lo contempliamo noi. Né prova sentimenti complessi, come l’umiltà, l’arroganza, la misericordia, il desiderio (diverso dal bisogno) e le «lacrime di autocommiserazione», che si basano tutti su metarappresentazioni di emozioni per pervenire alle quali occorrono sottili interazioni con i valori sociali, cui èpreposta la corteccia orbitofrontale. Benché sia filogeneticamente più arcaica e spesso considerata più primitiva, nell’uomo la sfera emozionale è probabilmente sofisticata quanto quella razionale.
Anche il senso dell’unità del sé merita un commento. Perché ciascuno di noi si sente «uno» pur essendo immerso in un flusso costante e diversificato di pensieri, emozioni, impressioni sensoriali? È un quesito difficile e non è escluso che sia un falso problema. E probabile che, per la sua stessa natura, il sé possa essere vissuto solo come un’unità. In effetti esperire due sé sarebbe forse impossibile sotto il profilo logico, perché solleverebbe la questione di chi o che cosa li esperisca. E vero che a volte ci sembra di avere «due anime», ma è solo una metafora. Anche chi soffre della cosiddetta sindrome della personalità multipla non vive le diverse personalità simultaneamente: esse tendono a ruotare e a dimenticarsi l’una dell’altra, e il sé di scena è ogni volta separato dagli altri (o solo vagamente consapevole di loro). Anche nel caso estremo della sindrome del cervello diviso, dove il corpo calloso che collega i due emisferi è stato chirurgicamente escisso, il paziente non ha la sensazione soggettiva dello sdoppiamento: il «sé» di ciascun emisfero è consapevole solo di se stesso, anche se magari deduce razionalmente la presenza dell’altro. ll
Un altro paradosso è che, sebbene sia quasi per definizione privato, il sé è assai arricchito dalle interazioni sociali e, anzi, forse si è evoluto soprattutto nel contesto sociale, come osservarono per primi Nick Humphrey e Horace Barlow durante il congresso che Brian Josephson e io organizzammo nel 1979.
Vorrei chiarire meglio il concetto. Il cervello umano è, in pratica, una macchina per produrre modelli. Abbiamo bisogno di costruire utili simulazioni virtuali del mondo per usarle come strumento e, all’interno delle simulazioni, abbiamo bisogno di costruire modelli della mente altrui (la cosiddetta «teoria delle altre menti»), perché noi primati siamo creature molto sociali. Elaborare modelli per prevedere il comportamento del prossimo è una necessità. È infatti essenziale sapere se la persona che ci ha colpito con la punta dell’ombrello l’ha fatto apposta o per sbaglio, perché nel primo caso forse ripeterà l’atto, nel secondo invece no e non abbiamo di che preoccuparci. Inoltre, per essere completa, la simulazione interna deve comprendere non solo un modello della mente altrui, ma anche un modello di se stessa, dei propri attributi costanti, dei tratti della propria personalità e dei limiti delle proprie capacità (ciò che può o non può fare). Forse la capacità di elaborare il primo modello si è evoluta per prima e ha poi aperto la strada alla capacità di elaborare il secondo. Oppure, come spesso accade nel corso dell’evoluzione, le due capacità si sono coevolute ed enormemente arricchite a vicenda, culminando nell’autocoscienza riflessiva tipica dell’Homo sapiens.
La reciprocità del «sé» e degli «altri» si può osservare, nella forma più rudimentale, anche solo guardando un neonato che imita il comportamento di un adulto. Se si mostra la lingua a un neonato, anche lui la tira fuori, abbattendo con quel gesto il confine, la barriera arbitraria, tra il sé e gli altri. Per farlo deve creare un modello interno dell’azione adulta e «rappresentano» nel cervello. Una capacità incredibile, dato che il bambino non riesce nemmeno a vedere la propria lingua e deve quindi collegare l’aspetto visivo della nostra alla posizione dell’organo che sente in bocca. Ora sappiamo che l’operazione è svolta da un gruppo specifico di neuroni dei lobi frontali, i neuroni specchio. Ho idea che i neuroni specchio contribuiscano almeno in parte a generare il nostro senso di autocoscienza «corporea» e la nostra «empatia» nei confronti degli altri. Non c’è da stupirsi se i bambini autisti-ci, i quali, suppongo, hanno un deficit del sistema dei neuroni specchio, non riescono a elaborare una teoria delle altre menti, mancano di empatia e hanno bisogno
dell’autostimolazione per rafforzare la sensazione di avere un sé ancorato al corpo. Sarebbe interessante vedere se un bambino autistico (cui fosse stata diagnosticata la sindrome con sufficiente tempestività) mostrerebbe la lingua come un neonato normale davanti a un adulto che mostrasse la propria.
Senza una teoria delle altre menti un organismo, o meglio una persona, sarebbe inoltre incapace di arrossire, ossia di rivelare il segnale esteriore dell’imbarazzo. (Come ha detto qualcuno, «Solo gli esseri umani arrossiscono, e hanno motivo di farlo».) Il rossore è un argomento affascinante, cui si interessò Charles Darwin. Poiché segnala, pur contro la volontà del soggetto, che è stato violato un tabù sociale, si è probabilmente evoluto negli esseri umani come «marcatore» o indice di affidabilità. Quando corteggia un uomo, una donna che arrossisce dice (di fatto):
«Non posso mentirti sui miei sentimenti senza che il rossore del viso mi tradisca: sono una persona affidabile, perciò diffondi pure i tuoi geni attraverso me». Se l’ipotesi è corretta, è lecito aspettarsi che i bambini autistici siano incapaci di arrossire.
Oltre ad avere avuto un ruolo evidente nell’empatia, nella «lettura della mente» e nell’evoluzione del linguaggio, i neuroni specchio hanno forse contribuito in maniera determinante all’emergere di un’altra importante capacità della mente: l’apprendimento attraverso l’imitazione e la conseguente trasmissione della cultura. Gli orsi polari hanno dovuto attendere milioni di anni di selezione naturale per dotarsi di una così folta pelliccia, mentre un bambino acquisisce la competenza necessaria a fabbricare una pelle con cui coprirsi guardando suo padre uccidere un orso e scuoiarlo. Quando il sistema dei neuroni specchio diventò sufficientemente sofisticato, l’imitazione e la mimesi, queste capacità straordinarie, affrancarono l’uomo dai vincoli di un’evoluzione basata rigidamente sui geni e gli permisero di passare con rapidità all’evoluzione lamarckiana, basata sui caratteri acquisiti. Il risultato fu una rapida diffusione orizzontale e una rapida trasmissione verticale di innovazioni culturali, come quelle che avvennero dai 75.000 ai 50.000 anni fa e che produssero il cosiddetto «grande balzo in avanti». D’un tratto apparvero cospicue novità «accidentali» insieme frutto e causa di civiltà: il fuoco, utensili sofisticati e compositi, ornamenti personali, riti, opere d’arte, ripari notturni e così via. Tra le scimmie antropomorfe, solo gli orangutan sanno imitare competenze complesse: per esempio, osservando il guardiano imparano ad aprire la serratura e osservando i vogatori imparano a remare in canoa su un fiume. Se la nostra specie si estinguerà, forse saranno loro a ereditare la terra.
L’interdipendenza tra genetica e civiltà fa pensare che, nell’ambito delle funzioni mentali umane, l’eterno dibattito su natura e cultura perda significato: è come chiedere se l’umidità dell’acqua derivi principalmente dai due atomi di idrogeno o dall’atomo di ossigeno della molecola di H20. Il cervello è inestricabilmente legato all’humus culturale in cui è immerso e, come una singola cellula non può esistere senza i mitocondri simbionti, se fossimo allevati in una caverna dai lupi o in un ambiente del tutto privo di cultura (come il Texas) saremmo a malapena umani. Un tassonomista marziano che studiasse l’evoluzione degli ominidi sarebbe colpito dalla differenza comporta-mentale, indotta dalla cultura, tra l’Homo sapiens del XXI secolo e l’Homo sapiens diciamo di 75.000 anni fa, prima del grande balzo in avanti: è una differenza assai più grande di quella tra Homo erectus e Homo sapiens. Se anziché l’anatomia l’osservatore usasse solo criteri comporta-mentali, classificherebbe forse i primi due come specie diverse e gli ultimi due come una sola.
Nel capitolo Il ho menzionato la visione cieca, lo strano fenomeno per cui un paziente divenuto cieco per una lesione alla corteccia visiva non vede il punto luminoso che gli viene mostrato, ma usa una via neurale più arcaica per indicarlo, senza averne consapevolezza, con la mano. Ipotizzo che abbia una rappresentazione del punto luminoso nella via neurale rimasta intatta, ma che, siccome la corteccia visiva è lesa, non abbia una metarappresentazione e qualia degni di nota. Viceversa, chi è colpito da un singolare disturbo, denominato sindrome di Anton, è cieco a causa di una lesione corticale, ma nega di esserlo: con tutta probabilità ha una metarappresentazione spuria, ma nessuna rappresentazione primaria. Queste strane sconnessioni o dissociazioni tra sensazioni e consapevolezza conscia delle sensazioni si verificano solo perché rappresentazioni e metarappresentazioni occupano loci diversi nel cervello e, almeno nell’uomo, possono venire danneggiate (o sopravvivere) in maniera indipendente. (Una scimmia può sentire l’arto fantasma, ma mai manifestare la sindrome di Anton o la paralisi isterica.) Poiché anche l’ipnosi genera a volte tali dissociazioni nelle persone normali (la cosiddetta «sindrome dell’osservatore nascosto»), viene da porsi quesiti interessanti come: «Si può eliminare con l’ipnosi la negazione in un paziente di Anton o dimostrare l’esistenza di una forma di visione cieca inducendo con l’ipnosi la cecità in un soggetto?».
D’altro canto, come abbiamo metarappresentazioni di rappresentazioni e percetti sensoriali, così abbiamo metarappresentazioni di abilità e comandi motori come «salutare con la mano», «piantare un chiodo nel muro» o «pettinarsi», mediati perlopiù dal giro sopramarginale sinistro (vicino alla tempia sinistra). Una lesione a tale struttura provoca l’aprassia ideomotoria, che non induce paralisi, ma incapacità di eseguire un comando. Se si invita il paziente a fingere di piantare un chiodo in un tavolo, egli stringe il pugno e lo picchia alla cieca. (Non è un’imitazione: non imita l’atto di impugnare il manico di un martello immaginario, come farebbe una persona normale.) Se gli si chiede di compiere il gesto di pettinarsi, si dà un pugno in testa, anche se comprende l’ordine e, in altri compiti, conserva intatta l’intelligenza. Il giro sopramarginale sinistro è preposto a elaborare un’immagine interna, una metarappresentazione esplicita, dell’intenzione e del complesso «circuito» visuo-motorio-propriocettivo che occorre per eseguire il movimento voluto. Che il movimento stesso non sia rappresentato nel giro sopramarginale è dimostrato dal fatto che, se si danno al paziente un martello e un chiodo veri, egli quasi sempre esegue il compito con facilità, forse perché, con gli strumenti reali come «arredi scenici», non ha bisogno di elaborare mentalmente l’intera metarappresentazione. (Ho notato che alcuni di questi soggetti faticano pure a indicare col dito o a guardare cose che altri indicano col dito, come se anche il loro senso di intenzionalità fosse in certa misura compromesso.)
Per compiere un atto davvero intenzionale dobbiamo essere consapevoli di tutte le sue conseguenze e dunque prevederle e desiderarle. Se per esempio qualcuno ci costringe a firmare un documento sotto la minaccia di una pistola, prevediamo di firmare, ma non lo desideriamo. Credo che alla previsione e alla consapevolezza presieda il giro sopramarginale e che per il desiderio occorra il coinvolgimento supplementare del cingolo anteriore e di altre strutture limbiche preposte alle emozioni. Il senso del libero arbitrio associato all’attività ditali strutture èforse la classica carota che pende dalla punta del bastone e incita l’asino che è in noi ad attivarsi.
Tanto uno scimpanzé quanto un uomo sono in grado di allungare la mano per prendere una tavoletta di cioccolata, ma solo l’uomo sa riflettere sulle conseguenze a lungo termine dell’atto e trattenersi dal mangiare la cioccolata per rispettare la dieta. (Curiosamente, i soggetti colpiti da lesione del lobo frontale non hanno questo autocontrollo; non posseggono, per così dire, il «libero arbitrio del no». Mi sorprenderei molto se riuscissero a stare a dieta.) Chi èaffetto da aprassia ideativa e ideomotoria fa molta fatica a capire se le azioni degli altri sono intenzionali e sarebbe un pessimo giudice o penalista. Chissà, forse un giorno riusciremo a stabilire con le neuroimmmagini se un imputato è colpevole di omicidio premeditato o solo di omicidio preterintenzionale, e questo condurrà a nuove discipline come la «neurogiurisprudenza» e la «neurocriminologia»...
Ed eccoci giunti al termine della dissertazione. Come ho spiegato nel capitolo I, non pretendevo di elaborare un quadro completo delle attuali conoscenze sul cervello, ma spero almeno di aver saputo far capire con quanta passione i miei colleghi e io affrontiamo problemi neurologici quali la sinestesia, l’isteria, gli arti fantasma, la visione cieca, l’eminattenzione spaziale e altre sindromi, e problemi un tempo metafisici come quello, antico, del libero arbitrio. Studiando disturbi bizzarri e ponendosi le domande giuste, i neuroscienziati possono oggi cominciare a rispondere ad alcuni degli interrogativi più pregnanti — e fino a ieri filosofici — che l’uomo si sia posto dall’alba della storia. Che cos’è il libero arbitrio? Che cos’è l’arte? Che cos‘è il sé? Chi siamo noi? Che cos’è l’immagine corporea? Perché arrossiamo?
Ramachandran V., “Che cosa sappiamo della mente”, Mondadori